SNOWPIERCER de Bong Joon-ho

Par quelque bout qu'on le prenne, Snowpiercer échappe, fuyant comme une anguille. D'où cette impression désagréable d'avoir affaire à un film qui ne nous regarde jamais dans les yeux, un peu faux-jeton. Son côté grotesque et satirique - une marque de fabrique chez Bong Joon-ho – ici contamine tout, démoralise tout, de la tête aux pieds, digérant la quasi-totalité des situations et des personnages, du meneur Curtis jusqu'au spectateur lui-même qui, bon public, avait d'abord cru à la révolte et se retrouve aussi dépité que le héros quand il s'aperçoit que toute cette histoire se mord la queue. Tout élan, qu'il soit d'amour sincère ou de révolte brute, y est castré d'avance, mutilé, auto-régulé à la façon de nutriments dans le gigantesque intestin roulant que représente le train.
Dans The Host, si le combat tragi-comique de la famille Park contre le monstre aquatique fonctionnait à merveille, c'était qu'il se tenait sur terre, à ciel ouvert, conférant à chacun des protagonistes une liberté de mouvement et donc une possibilité d'évolution, aussi burlesque fût-elle. Le monde était un terrain accidenté, corrompu, pollué mais qui donnait tout de même à cette famille de bras cassés la possibilité de faire face. Dans Snowpiercer, toute famille humaine (et le regard du spectateur avec) est perdue d'avance dans la mesure où elle a été préalablement absorbée par le monstre froid, évoluant dorénavant à l'intérieur de son ventre, soumise à la sophistication de son système digestif et contrainte à un seul mouvement : avancer.
Bong Joon-ho a beau varier les ambiances en fonction des wagons traversés et tenter par le mouvement incessant de sa caméra de multiplier les perspectives pour offrir un peu d'air à l'ensemble, le film laisse toujours cette impression pénible et étouffante d'avancer dans sa propre gangue. Chaque péripétie n'y apparaît que comme la résultante d'un processus mécanique qui englobe toute liberté humaine (la seule liberté absolue que possèdent les hommes dans le film est le sacrifice). C'est comme si le malthusianisme appliqué du sinistre Wilford (Ed Harris) empêchait jusqu'au scénario de se déployer, vitrifiant tout bourgeon narratif. Bref, « le film paraît un peu académique, comme tous les films qui font peser sur les destins singuliers des personnages une ombre plus grande qu'eux.¹ »

Reste tout de même les figures de Minsoo et de Yona, génialement interprétées par Song Kang-ho et Ko Ah-sung déjà père et fille dans The Host. Bong Joon-ho aurait aimé en faire, on le sent, les vrais héros du film. Leur force en tant que personnages (un peu punks, un peu médiums), mais leur faiblesse en termes de narration (ils sont comme bouturés au récit), c'est d'être non tributaires du dispositif initial qui soumet tous les autres personnages à un processus de dégradation. Ils sortent comme des deus ex machina de leur boîte, seuls à avoir gardé leur humanité intacte (et quelques clopes avec), libres et sauvages. Dans ce film constipé, pris au piège de sa propre démonstration, ils auront le rôle vertueux entre tous de laxatifs (ils font sauter les portes) et lui offriront finalement la seule issue possible : le déraillement.

1 - Serge Daney à propos d'Une affaire de femmes de Chabrol dans L'exercice a été profitable, POL, p. 134

LES MÉTAMORPHOSES DE LA GRENOUILLE

GRAVITY d'Alfonso Cuarón

1 - Quand l'année dernière Félix Baumgartner faisait la une des journaux pour avoir effectué le saut le plus haut de l'histoire de l'humanité (38 969,3 mètres), je me souviens qu'un philosophe interrogé à ce sujet sur France Culture avait justement remarqué combien, en quelques années, l'horizon d'attente de la conquête spatiale s'était modifié. Il ne s'agit plus aujourd'hui, comme ça l'était de la fin de la seconde guerre mondiale jusqu'aux années 90 disons, de conquérir l'espace pour y chercher de nouvelles frontières mais, et c'est un projet paradoxal d'un point de vue technique, d'apprendre à reposer les pieds sur terre. Comme si, dans ce laps de temps, la technologie nous ayant tellement éloignés du monde et des lois élémentaires qui régissent nos conditions d'existence, nous vivions désormais comme des bulles soumises au gré des aléas sans plus savoir nous tenir debout et marcher, condamnés à voir nos vies du point de vue de Sirius, sans aucune prise sur elles. 
Gravity part de là. L'horizon des protagonistes n'est plus l'espace -on y est d'emblée- mais la Terre elle-même. C'est le sens de ce plan où, dans les premières minutes du film, la caméra suit le regard contemplatif de Matt Kowalsky (George Clooney) pour nous montrer la Terre comme si c'était un ciel à part entière, envahissant tout l'écran, unique horizon d'attente du film et lieu à reconquérir.

2 – Comment vit-on là-haut ? Tout y semble plus facile et tout y est pourtant plus fastidieux. Le bain amniotique des apparences (apesanteur, silence, immensité) nous englobe et nous fait perdre de vue l'hostilité de l'environnement (pas d'oxygène, températures extrêmes, grande vitesse de déplacement). L'état d'apesanteur euphorise les hommes (ce diplômé d'Harvard qui se met à danser comme un ado), les étourdit (Ryan, interprétée par Sandra Bullock, s'abrutit à réparer un émetteur. Ne voulant pas lâcher son travail en cours et refusant d'écouter sa fatigue corporelle, elle manque d'égarer ses fuyants outils).

D'un côté, ils ont sur le monde cette hauteur de vue grisante qu'on attribue traditionnellement aux dieux et de l'autre ce ne sont que des larves, des êtres fragiles et empotés fondamentalement séparés de leurs potentialités. Caparaçonnés dans leurs blanches combinaisons, leur protection les amoindrit. Leurs déplacements sont certes plus légers mais plus patauds. Sourds au bruit du monde qui les entoure, il leur est très difficile d'estimer les distances ou d'évaluer la violence des chocs. On pourrait dire que l'absence de gravité (pesanteur) les empêche de bien apprécier la gravité (danger) de la situation. De plus, une certaine confusion temporelle les habite. Dans le monde éthéré dans lequel ils évoluent, tout est en instance d'évaporation, y compris eux-mêmes. Et pour lutter contre cette force de dispersion perpétuelle, les astronautes doivent perdre un peu plus encore d'autonomie en se soumettant inconditionnellement à la technique. Il faut s'attacher par des sangles, rester groupés, évoluer comme des abeilles inter-dépendantes (avec George Clooney en bourdon rieur – sa liberté de mouvement se réduisant au record de durée d'une balade) au sein d'une organisation réticulaire qui sécurise en même temps qu'elle déresponsabilise. Ce réseau est doublé par celui des télé-communications radio où la voix rassurante, paternaliste et ubiquiste de Houston résonne et recueille, supervise, analyse, redistribue les informations. Bref, derrière l'euphorie et la splendeur du panorama, une aliénation presque totale. La Nature, de loin bien sûr ils en apprécient la grandiose beauté mais, comme pourrait le faire des spectateurs de cinéma modernes, à travers l'écran de leur casque et n'entendant que des voix artificiellement retransmises dans des haut-parleurs. En réalité, leur corps et leurs sens sont tellement déréalisés dans l'illusoire carapace que leur offre la technologie, qu'ils sont en passe d'oublier ce que c'est que la Terre, ce n'est déjà presque plus qu'un souvenir dont on peut encore parler, une sorte d'idée vague, une private joke qu'on partage mais dont on ne connait plus la chute (« Nous ne savons plus allumer le feu, nous ne savons plus dire les prières, nous ne connaissons même plus l'endroit dans la forêt mais nous savons encore raconter l'histoire. » dans Hélas pour moi de Jean-Luc Godard).

3- L'habile idée de Gravity, c'est d'externaliser la fin du monde, de déplacer la catastrophe dans l'espace afin que le problème qu'on fuyait (la vie terrestre et ses inconvénients) sur le mode d'anywhere about of the world finisse par devenir sa propre solution (ce qu'on finit par vouloir, c'est retrouver la vie terrestre). Car que diable, Matt Kowalsky et Ryan Stone, allaient-ils faire dans cette galère ? Ils fuyaient la réalité de la vie humaine, ses contingences absurdes (une enfant tombe, elle est morte, alors qu'elle aurait tout aussi bien pu se relever), ses injustices, ses trahisons (les femmes de Kowalsky le quittent). De leur point de vue, il n'y a d'une certaine façon plus rien sur Terre. C'est vide. Ce qu'on croit au détour d'un plan être l'éclairage artificiel des villes vues de l'espace n'est peut-être en définitive qu'un gigantesque incendie qui embrase le monde. Ils sont les derniers hommes et ils ont quittés la Terre comme on prend sa voiture pour avancer sans penser à rien, retrouver une pureté d'être, un état d'inconscience (ébriété divine) et de sécurité (protocole scientifique). Matt et Ryan ont pour ainsi dire atteint le stade terminal de l'ultra moderne solitude (ivresse, technique et bavardages), il sont des sortes d'Adam et Eve post-modernes qui, en prenant un peu de hauteur, pensent être libérés du poids du monde et avoir atteint le Paradis. Ils n'y sont en réalité, on l'a déjà dit, que des avortons à l'état quasi-fœtal, empêchés par leur cordon ombilical. Jusqu'à ce que la catastrophe survienne et les libère ou plutôt les oblige. Douche froide qui remet leurs corps en alerte, les prive du pilotage automatique existentiel dans lequel ils s'étaient installés et les contraint à user à nouveau de leurs sens et de leurs instincts. Les liens cèdent, la radio s'arrête, le temps cyclique revient dramatiquement se rappeler à eux (toutes les 90 minutes -la durée moyenne d'un film- une pluie de débris s'abat sur eux comme une aiguille d'horloge).

A partir de ce moment, Ryan (puisque le film se focalise plus spécifiquement sur elle) a le choix : s'évanouir dans l'immensité lestée par le poids de son deuil ou se réinventer un nouveau centre de gravité (Ryan Stone – ce qui signifie pierre en anglais comme chacun sait- doit choisir de quel côté elle va retomber). Après maintes tergiversations et résignations, et bien sûr avec l'aide déterminante et persistante de Matt Kowalski (on reviendra plus tard à ce personnage rémanent qui a une classe folle) Ryan finira par choisir le retour quasi-nietzchéen à l'existence. Il lui faudra dès lors remonter comme un saumon le cours du fleuve, de station orbitale en station orbitale, pour retrouver la source qu'elle fuyait d'abord.

4- Il y a, après la première pluie de débris, cette image mémorable de la tête du collègue astronaute (celui d'Harvard), perforée et pétrifiée par le retour ultra-violent du réel. On voit alors littéralement au milieu de son visage un lac de néant, comme si l'arbitraire s'était imposé par la force au sein d'un corps hermétique qui préservait jalousement son intégrité. Par la violence de cette image, où l'homme est ravalé au rang de poupée de porcelaine, Ryan comprend tout à coup, qu'en dépit des apparences, dans l'espace comme ailleurs on n'échappe pas à la contingence. Pire encore, c'est ici qu'elle se manifeste avec la plus grande virulence dans la mesure où nos sens y sont aliénés. Le spectateur comprend alors, c'est là la dimension théorique du film de Cuarón qui est aussi une réflexion sur les moyens modernes dont dispose le cinéma, que l'espace amniotique dans lequel évolue les astronautes, est l'avers du monde de l'image numérique dans lequel évolue les acteurs. Tout comme les personnages sont plongés dans l'espace infini, les acteurs baignent dans un gigantesque fond vert, où l'on redessine l'univers à coups de milliards de pixel. Le monde s'est éloigné dans sa propre représentation. Les acteurs y miment tant bien que mal la vie, sans aucun repère stable ou naturel, entourés d'une technologie qui les prend en charge. Pour le spectateur, d'un côté tout y semble bénin parce que rien n'y est vrai, et de l'autre tout y devient possible et terrifiant parce que les effets spéciaux n'ont quasiment plus de limites en matière de représentation. L'imagination la plus débridée pourrait s'y étaler à l'infini comme de la confiture (c'est ce que font les mauvais réalisateurs de science-fiction contemporaine : nous engluer dans la course à l'échalote du « tout est possible » imaginaire). L'idée toute simple de Cuarón, cinéaste talentueux et déjà remarqué (Le Fils de l'Homme), c'est d'utiliser lui-même tous les moyens offerts par la technologie numérique mais pour en inverser l'usage. Le but n'est plus d'accentuer la dispersion du spectateur en le désorientant (c'est tout le début du film) mais de réinvestir progressivement le regard humain d'une certaine pesanteur, le reconcentrer, lui reconférer sa gravité (profondeur) originelle et lui offrir une certaine tenue (cf. Daney : un cinéaste, c'est quelqu'un qui donne une place au regard du spectateur, qui ne le laisse pas aller n'importe où). Ainsi la mise en scène s'aligne sur le projet de Ryan, retrouver la terre ferme, traverser le centrifugeur des images numériques et ses potentialités infinies pour retrouver au final la prise de vue réelle. Toute bête.

5 - Jamais la 3D n'a peut-être été si intelligemment utilisée. L'usage qu'en fait Cuarón épouse le cheminement du film. Elle n'est pas un plus ajouté à l'expressivité des images mais une dimension indispensable à leur pertinence. Comment aurait-on pu prévoir que le meilleur moyen d'utiliser la 3D était de lutter contre elle ? Qu'elle ne serait jamais aussi belle et efficace qu'en la faisant progressivement se dissoudre dans l'atmosphère, en lui imposant petit à petit un point d'équilibre (la Terre)? Cette technique de judoka utilisée par Cuarón face au monstre technologique porte ses fruits. Il y a bien des saillances, quand par exemple les débris viennent face caméra droit dans le regard du spectateur, mais elles ne le dissipent jamais, car l'image du visage perforé de l'astronaute nous est restée en mémoire et nous rappelle la gravité de la situation. Notre regard est bien troué, cloué par l'intensité de l'événement, mais tout l'objet de la deuxième partie du film sera justement de reconstruire ce regard perdu, de restaurer notre point de vue.

Quand j'ai vu le film mercredi, jour de sa sortie nationale, dans une salle pleine à ras-bord, j'ai été étonné de trouver cette qualité d'attention dans la salle durant la projection. Chacun était requis par un silence inhabituel dans les multiplexes, les souffles semblaient coupés. Le cinéma rivalisait bien avec le réel mais à la loyale. Nous étions peut-être des astronautes confinés dans une navette, prisonniers d'un spectacle total mais l'objet de ce spectacle était de nous affranchir de sa puissance de sidération, pour que nous sortions de la salle debout, sur nos deux pieds, et non pas assommés.

6 – Il y a, il faut l'aborder, une dimension mystique dans Gravity qui court tout le long du film et culmine au moment où Ryan bloquée dans le soyouz se laisse glisser vers la mort dans l’espoir d’y rejoindre sa fille. L’odyssée spatiale de Ryan est aussi pour elle l’expérience du tombeau (dans gravity en anglais on entend le mot grave, la tombe). Sa libération passe par un séjour aux enfers desquels il lui faudra s'extirper. C'est une épreuve initiatique classique que l'on retrouve dans tous les grands récits mythologiques humains. Mais ici particulièrement d'où Ryan tire-t-elle la force de s'en sortir ? Qu'est-ce qui la fait renaître ? Disons que pour saisir la dynamique de son sursaut, il faut peut-être scolairement décomposer son cheminement en trois étapes majeures, chacune cycliquement ponctuée par le retour du nuage de débris.

La première est le bout de chemin qu'elle fait avec Matt. C'est le moment de l'apprentissage. Avec ce professionnalisme cool qui le caractérise, Matt réapprend à Ryan à se localiser dans l'espace (où est le soleil ?), dans le temps (les fameuses 90 minutes) mais aussi dans son histoire personnelle de manière à ce que l'arbitraire dément qui s'abat sur elle reprenne un peu sens à ses yeux. Cette conversation semi-dragueuse mais toujours courtoise et drôle, c'est surtout une façon pour lui de la faire parler, elle, de son passé et de donner une chance à l'avenir (pourquoi pas une aventure entre eux après tout, s'ils s'en sortent ?), pour que ce présent catastrophique ne soit pas envisagé comme une éternité insurmontable mais juste comme un mauvais moment à passer. C'est une sorte de formation accélérée donnée dans l'urgence par le plus doué des professeurs de charme. Et la réinscription dans le temps et dans l'espace du corps de Ryan sous les effets de la séduction de Matt Kowalski est le prétexte de quelques unes des scènes les plus drôles du film, George Clooney étant vraiment plus que parfait dans le rôle.

La deuxième étape sera celle de la perte et de la solitude totale. Kowalski en se détachant, rappelle à Ryan la loi qui régit tout film d'aventure  : pour avancer, il faut lâcher certaines choses afin de pouvoir en agripper d'autres. En l'occurrence et dans les circonstances que l'on connaît quand on a vu le film, ce n'est pas à proprement parler un sacrifice que fait Kowalski ; il voit simplement dans le fait de se décrocher la meilleure façon de continuer à être aux côtés de Ryan. Et ça marche ! Car dès lors, seule dans l'immensité, privée de toute communication radio, Ryan devra non seulement mettre en pratique ce qu'elle vient d'apprendre mais aussi inventer une nouvelle façon de communiquer. «Houston, si vous m'entendez... », ces phrases en forme de bouteilles à la mer ne suffisent pas. Il faut pour se libérer de leur silence éternel apprendre à écouter les morts. Le bavardage humain ou sa lettre (les manuels en chinois qu'elle ne sait pas lire) ne peuvent rien pour Ryan si ce n'est l'enfoncer un peu plus. Ce pourrait être alors une prière traditionnelle, on voit l'image d'un Christ orthodoxe puis d'un Bouddha dans la navette spatiale chinoise. Mais la caméra glisse sur ces figures messianiques et dans le feu de l'action, elles apparaissent plus comme des égaux de Ryan (en passe elle aussi de traverser la mort) que comme des figures divines à qui s'en remettre. Non, ce qui viendra sauver Ryan, c'est plutôt et presque ironiquement le cinéma hollywoodien lui-même : une certaine idée du comique moral incarnée par la figure du fantôme (The Ghost and Mrs Muir). Comme dans un rêve, il entrera sans la moindre gêne par le hublot du tombeau qu'on s'est assigné, sortira une bouteille de vodka qui était cachée dans un coin et nous dira clairement en quelques lignes bien senties ce que nous ne savons pas que nous savons. A savoir : « C'est vrai qu'on veut rester là parce qu'on est bien ici assis dans nos sièges mais l'idée, c'est de s'en sortir. »

Pourquoi ? Parce que.

A l'arbitraire de la catastrophe, il n'y a au bout du compte qu'une seule réponse possible : l'arbitraire de la joie. La pure joie de renaître à soi-même sans raison valable.

A partir de là, armée de cette raison de vivre aussi absurde et impérieuse que la catastrophe elle-même, Ryan filera plus droit. Elle peut à bord de sa capsule cesser de tergiverser et aborder l'atmosphère entourée d'autres débris, telle une décharge spermatique se ruant vers l'ovule terrestre.

Le brutal franchissement du point de bascule gravitationnel, la trop rapide inversion des forces d'attraction, la fait d'abord passer d'un liquide amniotique à un autre. Là-bas c'était l'apesanteur qui l'engloutissait ici c'est la pesanteur, on est juste de l'autre côté du miroir. Mais plus très loin cependant de l'objectif final de Ryan et de la mise en scène de Cuarón qui, telle la grenouille, auront su passer du stade aquatique au stade terrestre, en passant par le rampement, pour finalement  : se tenir debout et marcher.

NOTES SUR L'INSISTANCE DANS DEUX FILMS D'ABDELLATIF KECHICHE

La Graine et le Mulet et La Vie d'Adèle, chapitres 1 et 2.

« Il faut employer beaucoup d’art pour empêcher l’homme social d’être tout à fait artificiel. » 

Jean-Jacques Rousseau

« Tout est fabriqué et tout est naturel chez l'homme, comme on voudra dire, en ce sens qu'il n'est pas un mot pas une conduite qui ne doive quelque chose à l'être simplement biologique - et qui en même temps ne se dérobe à la simplicité de la vie animale, ne détourne de leur sens les conduites vitales, par une sorte d'échappement et par un génie de l'équivoque qui pourrait servir à définir l'homme. »

 Merleau-Ponty

« Ma seule religion est les spaghetti. » 

Francesca Woodman 

UTOPIE CANNIBALE

On pourrait partir du sous-titre Chapitres 1 et 2 qui, à l'exemple de la Graine et le Mulet, place le dernier film de Kechiche sous le signe ambigu de la conjonction qui sépare autant qu'elle unit. C'est toujours dans cet espace, dans cet entre-deux où s'actualisent les rencontres que Kechiche opère, dans cette zone sensible où les êtres se recoordonnent intimement et socialement. Si l'image semble si vivante, c'est qu'en son sein ça se coud, ça cherche à se tenir ensemble, ça se tend et ça se déchire, presque dans un même élan. Dès lors, le film est-il un manteau d'arlequin qui veut s'adjoindre toute singularité pour donner à voir l'étoffe même du monde avec ses rimes et ses contrastes, ses coutures et ses accrocs ? Ou le film kechichien est-il plutôt un monstrueux blob d'affects qui dévorerait tout sur son passage, faisant passer chaque situation par la moulinette des émotions ?

Avant de pouvoir répondre, il importe selon moi d'insister sur la première option, trop souvent occultée, avec cette idée qu'un bref examen de la dimension utopique du cinéma de Kechiche nous permettra peut-être de mieux appréhender son imposante dimension affective, attendu qu'il ne s'agit pas d'un simple projet chimérique mais bel et bien d'une tentative de réalisation concrète, ne serait-elle que cinématographique.

Or, comme souvent lorsqu'il s'agit de réaliser un rêve, la question de son application, des bonheurs comme des vicissitudes qu'elle engendre, vient à se poser. Kechiche, il le sait, n'échappe pas à la règle et dès que d'un côté il ajoute une pièce à son manteau d'arlequin, ça se déchire inexorablement de l'autre ; l'ouvrage étant soumis à de telles tensions internes qu'il ne peut prendre forme qu'en se défaisant et n'avoir pour seule vérité que ses « bords déchiquetés ».

C'est d'ailleurs presque exactement ce qui arrive au projet de Slimane dans La Graine et le Mulet. Proposer un couscous, c'était pour lui tenter de recoudre ensemble l'intime et le social. Il ne s'agit pas simplement d'y marier des ingrédients différents et ainsi de rassembler en son sein les points du territoire dont ils sont issus (la mer, la terre, ce qui explique que le repas se situera logiquement "à quai", autrement dit sur le point de jonction des deux territoires) mais tenter de faire à nouveau monde ensemble. C'est pourquoi il conviera à ce banquet tout le disparate d'une société divisée : membres d'une famille désunie, amis et ennemis, professionnels et amateurs, jeunes, vieux, hommes, femmes, notables et prolétaires... La commensalité est ainsi investie par Slimane des mêmes propriétés quasi-magiques que Kechiche attribue au cinéma  : réinventer les corps, sociaux autant qu'individuels, les emboîter autrement, remodeler devant nos yeux ce qui était séparé par la bêtise, la convention ou le ressentiment. On voit combien ce désir, plein de bonnes intentions, pourrait vite devenir monstrueux s'il visait à nier toute différence structurelle (genres, classes, etc) mais l'impossibilité même de son accomplissement le préserve d'une telle dérive et le voue finalement à l'art. On est toujours un peu chez Kechiche dans le conte moral et à vouloir imposer leur « communion », Slimane comme Adèle lors de la garden-party d'Emma s'évertuant à gaver l'aréopage de ses spaghetti, perdent de vue les règles élémentaires qui président à une bonne réception. Tout banquet réussi suppose une exclusion préalable, un tiers absent que les convives mangeront symboliquement en partageant le repas (exemplairement Assurancetourix). Mais ce que dans leur élan aimeraient fomenter Slimane ou Adèle, c'est un repas sans absent, un repas total où pour faire corps l'on se mangerait les uns les autres presque littéralement (ce qu'illustre le cannibalisme vitaliste de la longue scène d'amour dans La Vie d'Adèle). Bien sûr cette pulsion cannibale, solution extrême visant à recréer le lien social, n'a aucune chance de faire fortune dans l'état actuel de notre société par trop individualiste et l'on verra chacun des invités du repas de Slimane en rester égoïstement à son quant-à-soi, refusant de se faire manger par son alter ego (les deux épouses, les deux filles, etc). Malgré cet échec, et c'est sans doute la part la plus fascinante du cinéma de Kechiche, l'utopie persiste et se mue en représentation, comme si la pulsion cannibale était reprise en charge par une pulsion scopique et que le regard chez Kechiche était le prolongement naturel de la bouche. Quand Rym monte sur scène à la fin de La Graine et le Mulet et qu'elle se livre au regard des convives, c'est bien pour pallier le manque de nourriture et prolonger l’utopie de Slimane en repoussant par une manœuvre aussi dilatoire que sublime (la danse du ventre vide) le moment où la mécanique sociale reprendra ses droits et séparera à nouveau les corps comme les biens.

On pourrait dire : le cinéma de Kechiche, c'est du vivant plaqué sur du mécanique, une inextinguible volonté de redonner vie à la machine, un peu comme ces mangeurs de verre ou de ferraille qu'on voit dans les foires qui dévorent les choses dans l'espoir de les soumettre à la logique du vivant. Il faut voir dans ce projet, qui pourrait paraître naïf et puéril, l'écho d'un geste dix-huitièmiste et pré-romantique qui s'inscrit dans le sillage d'un Rousseau.

« C’est comme, pour citer Georges Poulet commentant Rousseau, un essor, un élan extatique. Et dans ce mouvement si prompt l’on pourrait voir quelque chose qui préfigure chez l’adolescent les grandes effusions de l’adulte, si l’on ne se rendait compte que ce mouvement est moins celui d’une âme planant imaginativement dans l’espace, que d’une intelligence étroitement liée au corps et dépendant de lui pour procéder à son expansion. Car celle-ci, au premier chef, est une expansion sensible. (…) l’envahissement progressif du monde. (…) C’est lier, comme le fait tout le dix-huitième siècle, le progrès de l’esprit à celui des sens. Pour Rousseau, comme pour Locke ou Condillac, la sphère de la connaissance intellectuelle ne cesse jamais de coïncider avec celle de l’expérience sensible¹» Ainsi par exemple Adèle ne lit pas La Vie de Marianne, elle la dévore, l'incorpore à la sienne.

Il s'agit, dans un élan sentimental qui engage le corps, de s'arracher aux griffes d'une société qui divise, segmente, analyse, ordonne, culturalise et finalement réprime tout, y compris l'expression de notre nature profonde. Soit en nous fliquant franchement (les amies lycéennes d'Adèle), soit par le biais d'une mondanité hypocrite et ultra policée ; la politesse n'étant plus rien d'autre alors qu'une arme policière autonome et diffuse visant à pérenniser les fondements d'une hiérarchie sociale. C'est cette fameuse "politesse insultante des grands" diagnostiquée par Diderot et qu'on peut voir plusieurs fois à l'oeuvre dans les films de Kechiche (quand par exemple Slimane et Rym rencontrent les notables sétois pour proposer leur projet).

CONTES MORAUX

Cette « âme naturellement expansive » qui caractérise Adèle comme bien d'autres personnages kechichiens est donc le fruit d'une insistance historique, celle d'un certain esprit des Lumières qui, pour Kechiche, reste d'actualité. D'où cette croyance chez lui en la nécessité d'une éducation populaire. Pour ses héros, une révolution reste à faire. Et si les scènes de manifestations sont si fortes et émouvantes dans La Vie d'Adèle, c'est que l'héroïne éblouie par sa rencontre avec Emma établit instinctivement un lien entre la découverte de sa nature et la possibilité de changer le monde. En retrouvant un certain état de nature, il lui semble tout à coup possible de faire progresser l'état civil. La pure fraîcheur que dégage les héros kechichiens, cette folle obstination qu'ils ont à persister dans leur être en dépit des obstacles que leur réserve le monde, renvoient inévitablement à la santé pré-révolutionnaire de ces personnages aux cœurs purs, ces ingénus qui peuplent les romans du XVIIIème.

Comprendre l'inscription de cet héritage littéraire dans le cinéma de Kechiche, c'est aussi se mettre en situation de mieux répondre à un reproche qui lui est fait : la description caricaturale qu'il ferait des rapports sociaux ; tel pauvre serait trop indigne, tel bourgeois trop stupide. Ce reproche s'appuie en réalité sur une idée reçue qui à force de s'imposer a fini par devenir axiomatique : tout film affichant une mise en scène d'apparence réaliste devrait obligatoirement illustré un fait sociologique avéré.

Or, les films de Kechiche sont avant tout des contes moraux et le réalisme de leur mise en scène ne vise nullement à attester d'une réalité sociale mais plutôt à saisir, en dépit de cette réalité sociale, l'éclosion corporelle d'une vérité singulière.

L'AMOUR EXISTE

« Je suis une femme, c'est une vérité » est-il plusieurs fois répété dès les premières minutes de La Vie d'Adèle. C'est évidemment le programme du film auquel les deux héroïnes auront chacune à donner leur propre interprétation :

Versant Adèle : « Je suis une femme, c'est une vérité que je m'apprête à éprouver » (Marivaux, Rousseau, Sincérité).

Versant Emma : « Je suis une femme, c'est une vérité que je m'apprête à devenir » (Flaubert, Sartre, Liberté).

Et si la rencontre dans le boudoir de ces deux sensibilités philosophiques si antinomiques sur le papier (- Tu les aimes tes cours de philo ?  - Oui, c'est très enrichissant, très profond) prend tant de place dans le film, c'est qu'elle constitue pour ainsi dire une preuve tangible que des êtres différents peuvent s'entendre comme des bêtes et qu'en tout état de cause l'amour existe pour reprendre le beau titre de Pialat. Et si, sur le chapitre charnel, Kechiche insiste au-delà du raisonnable, c'est peut-être justement pour montrer qu'il ne délire pas.

D'ailleurs, à y regarder de près, s'agit-il vraiment d'un cinéma réaliste ? Cette caméra souvent si proche des visages n'est-elle pas plutôt le moyen que Kechiche a trouvé pour donner à voir ce que lui-même voyait lorsque, comédien de théâtre, il était sur scène à côté de ses partenaires, témoin privilégié de ces saisissants effets de vérité dont peuvent faire preuve des corps qui jouent. Le salut viendra d'un regard que l'on croise, de la grâce d'un geste, de la justesse d'une expression de visage, de l'intonation particulière donnée à une phrase, d'une façon de mâcher. Pour Kechiche, le cinéma est surtout un moyen de filmer le théâtre de près, à hauteur des comédiens que nous sommes. Une façon de guetter à la surface de l'épiderme, les bouffées de nature qui s'y manifestent, l'opacité de l'organisme accédant par moments à une sorte d'état de transparence, semblable à cette clarté à laquelle finissent par accéder les personnages marivaudiens qui « en acceptant ce qu'ils sont, et de le dire en parlant simplement, retrouvent un langage où ils acceptent de s'impliquer eux-mêmes.²»

Voilà pourquoi Kechiche filme de près comme si « les choses s'anim(aient) à partir du moment où le regard les touche » et que « l'univers ne s'étendait pas plus loin que le regard ». Ce qui fait de lui un magnifique portraitiste en même temps qu'un maïeuticien implacable qui ne se contente pas de diriger ses acteurs mais de les ramener à leur nature propre par la puissance supposée de son regard.

PESANTEUR

Cette méthode a ses limites, ses vices propres, dont Kechiche orgueilleux, boudeur et solitaire, semble être tout à fait conscient.

D'abord parce que l'apparition de cette vérité est forcément épiphanique, aussi volatile que le geste qui la concrétise, mais surtout parce qu'elle est exigence à l'endroit de l'autre, invasion sensible qui sous prétexte de s'étendre au monde extérieur s'immisce dans l'intimité d'autrui et se l'approprie :

«  Me voici dans ton cabinet, me voici dans le sanctuaire de tout ce que mon cœur adore (...) Que ce mystérieux séjour est charmant ! Tout y flatte et nourrit l'ardeur qui me dévore. O Julie ! Il est plein de toi, et la flamme de mes désirs s'y répand sur tous tes vestiges³. »

Ainsi l'irruption dans l'alcôve du regard du cinéaste lors de la désormais fameuse scène d'amour entre Adèle et Emma, si elle ramène esthétiquement à certains tableaux de Boucher ou de Fragonard (l'incarnat des corps remuant sur le dessus de lit bleu roi), n'en a pas la légèreté mutine parce qu'on la devine chargée d'une pressante nécessité. Chez Kechiche, on ne se laisse pas aller à sa nature pour se distraire simplement du monde mais bien pour incarner une vérité susceptible de le sauver. Cette exigence folle formulée à l'égard de ses actrices est bien à la hauteur de l'enjeu démesuré qu'il confère à leur engagement physique : si elles ne se donnent pas inconditionnellement, c'est tout l'univers du cinéaste qui s'effondre.

Ainsi au moment où le projet de banquet de Slimane court tragiquement à l'échec et divise encore un peu plus une famille qu'il aurait dû réunir, c'est le corps d'une jeune femme voulant bien s'offrir en pâture qui tentera de prolonger l'utopie.

C'est pourquoi chez Kechiche l'avènement de la vérité ne va pas sans une réelle pesanteur. Elle ne peut véritablement advenir qu'après coup, une fois la défaite consommée, après le stade de l'épuisement, dans ce moment où l'insistance revient mystérieusement à la charge et redouble de force. Ce retour de l'insistance est d'ailleurs le prétexte des plus belles scènes (celle des retrouvailles dans le bar dans La Vie d'Adèle), une façon de ne jamais rien lâcher, d'insister jusqu'à l'aberration (Slimane tentant obstinément de rattraper une mobylette) à la manière de L'Eau qui selon Francis Ponge « est blanche et brillante, informe et fraîche, passive et obstinée dans son seul vice : la pesanteur ; disposant de moyens exceptionnels pour satisfaire ce vice : contournant, transperçant, érodant, filtrant. (...) On pourrait presque dire que l'eau est folle, à cause de cet hystérique besoin de n'obéir qu'à sa pesanteur, qui la possède comme une idée fixe⁴. »

1 - Les Métamorphoses du Cercle, Collection Champs Flammarion p .145.

2 - Michel et Jeanne Charpentier, Littératures, textes et documents XVIIIème siècle, Nathan p.64.

3 - Julie ou la Nouvelle Héloïse, Lettre LIV, Première partie, Garnier Flammarion, p.96.

4 - Le parti pris des choses, De l'eau, Poésie Gallimard, p.61.

CHASSEUR DE FOUDRE

LA MAISON DE LA RADIO de Nicolas Philibert 

 

Sous ses modestes apparences, le projet, comme souvent chez Philibert, est éminemment ambitieux voire casse-gueule : il s'agit de donner à voir le corps des voix qui rythment quotidiennement la vie de millions de Français. Ces voix même qui les bercent ou les réveillent, ces voix qui traversent leur cerveau quand ils font la cuisine ou l'amour, ces voix qui les consolent ou les énervent, ces voix qui les habitent et qui leur sont à la fin si intimes qu'ils risquent de venir voir ce film dans les salles en espérant y découvrir une partie cachée d'eux-mêmes. Or, Philibert n'a pas choisi de jouer la carte de la connivence, ni même celle du reportage. Peu d'émotions directes, pratiquement aucune information sur le fonctionnement de la maison de la radio en tant que telle, pas d'histoire de personnes ou de fait bien précis, pas de scoop, pas de star du micro racontant sa vie et pérorant sur la grande fierté qu'elle a à exercer ce noble travail (un peu Lodéon dans une scène) mais plutôt le choix de montrer un tourbillon sonore et charnel, la maison de la radio comme un lieu d'expérimentation insolite, un centrifugeur qui capte, mixe et restitue, un laboratoire d'apprentis sorciers, une sorte de grand collisionneur de particules. Avec d'un côté les voix, les sons, la musique et de l'autre les corps et leur visage. De part leur invisibilité, les corps et les visages sont de fait libérés. Ils peuvent danser (Alain Bédouet remuant des bras comme un rappeur quand il anime Le Téléphone sonne), se faire de l'oeil (incroyable scène de séduction entre Alain Veinstein et une de ses invitées), s'amuser, grimacer, se taquiner tandis que les voix restent sous contrôle ; le moindre souffle, le moindre silence, la moindre intonation, tout compte. Dès lors, la question du film sera : qu'est-ce que ça fait quand ces deux particules (la voix et le corps) se rencontrent ? Réponse : des moments de grâce. Rares certes, mais foudroyants (il y a d'ailleurs une scène éclairante à ce sujet où un photographe chasseur de foudre se confie au micro d'un journaliste). Or ce qu'a compris Philibert en visant une longueur d'onde bien supérieure à celle, ras du sol, du simple reportage (qui a d'ailleurs sa noblesse dans un autre genre), c'est que le cinéma plus que tous les autres arts sait ce qu'il en est de la rencontre impromptue entre un corps et sa voix. Né, on le sait, sans parole, un peu comme naissent les hommes, il a fini par muer et trouver sa voix. Mais cette dissociation originaire persiste et menace constamment de resurgir : un mauvais doublage, un acteur qui joue faux, un mixage raté et la faille entre le corps et la voix se creuse à nouveau. D'ailleurs en vérité, nous le savons bien, c'est la concomitance entre le corps et la voix qui est exceptionnelle (cette histoire des sous-titres). Le cinéma muet pouvait ainsi plus simplement composer sa musique visuelle par la seule grâce du cadrage et du montage, tout comme la radio exclusivement sonore est plus à même de susciter l'imagination de ses auditeurs (je crois d'ailleurs que Philibert aurait gagné à explorer tout ce qui concerne les captations d'émissions mises en ligne sur internet qui viennent modifier l'usage qu'on en a.)
Il y a un moment fabuleux dans le film de Philibert où l'on entend Jean-Claude Carrière parler de voix perdues, celles d'Hugo ou de Mallarmé par exemple, qu'on n'entendra jamais et qu'il faut donc visuellement recomposer : comment elles devaient résonner dans les rues du Paris de l'époque, très différentes de celles d'aujourd'hui, sales et bordées d'immeubles plus bas car les gens étaient eux-mêmes beaucoup plus petits que maintenant. Bref, à partir de l'évocation d'une voix, d'une possibilité de voix, Carrière reconstruit sous nos yeux (ou plutôt dans nos oreilles car ceux qui ont écouté cette émission en direct ne l'ont pas vue et se sont fait leurs images à travers leurs oreilles) un monde perdu.

AMOUR

"Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels." Nabokov

 Le premier miracle d'Amour c'est de marquer dans le cinéma de Haneke l'avènement d'une positivité franchement assumée à l'égard de ses personnages principaux, une bienveillance qu'à vrai dire on n'attendait plus. Bien sûr, le film n'est pas dénué de l'ironie (terrible parfois, sordide diront certains) dont Haneke s'est jusqu'ici montré coutumier. Ainsi, le cinéaste ne manque pas de nous montrer, parallèlement au digne et poignant combat livré par Georges et Anne pour préserver l'intégrité de leur amour contre les ravages de la maladie et de la mort, tout ce que cette lutte suppose de repli sur eux-mêmes, d'aveuglement social et d'arrogance à l'égard d'un entourage jugé a priori incapable d'apprécier la juste valeur de ce qui les unit et dont toute aide sera systématiquement rejetée. Car, Georges et Anne, comme tous bourgeois « modèles » (dans le sens bressonien du terme que Haneke reprend partiellement à son compte), sont en possession d'un trésor qu'ils comptent bien préserver et qu'ils ne veulent en aucun cas partager avec le vulgum pecus, fût-il leur propre fille. Ce trésor inestimable dont ils se sentent dépositaires et qui, à leurs yeux, les distingue, les sacre, les élève à la dignité du prince et de la princesse qu'ils avaient rêvé d'être enfants (cf. le souvenir d'enfance de Georges) est un trésor d'amour, leur trésor d'amour, le trésor de leur amour. Amour dont le niveau d'exigence, d'écoute, d'attention réciproque, de sophistication, de charge émotionnelle le fait se confondre avec une musique savante, virtuose, romantique. C'est pourquoi à leurs yeux, seul Alexandre Tharaud, disciple et pair, véritable fils spirituel, est capable de voir la couronne de laurier invisible que leur amour réciproque a posé sur leurs têtes. Tous les autres ne méritent que distance polie ou mépris (ce qui dans l'ordre bourgeois sont deux attitudes presque similaires). Leur fille, second ou troisième violon en passe de divorcer, ne peut rien comprendre à la constance d'un amour qui arrive à son accomplissement. C'est pourquoi elle est d'abord gentiment ostracisée puis, insistante, sèchement remise à sa place (« Mais pour qui tu te prends à la fin ! »). Le beau-fils a l'humour anglais ? Laissé à son second degré, inutile de le recevoir. Le concierge ? Aimablement relégué à un statut de simple commerçant. L'infirmière ? Congédiée. Quant à l'enterrement des autres, celui que leur prépare toute cette petite société, Georges, plus hautain que jamais, en brocardera la misère symbolique dans un récit aussi pathétique qu'hilarant (qu'on pourrait dans un autre registre rapprocher de la première scène de Louise-Michel de Kervern et Delépine). Non décidément, personne n'est à la hauteur de leur amour, personne n'en perçoit le caractère exceptionnel, le « sans prix » (ironie cruelle de la scène où Eva dresse la liste des prix de l'immobilier au chevet de sa mère mourante). Ils vulgarisent tout. Et ce « ils » recouvre aussi bien la mort que les autres, qui tirent par le bas, égalisent et massacrent l'inimitable petite musique de chambre que leur amour composait (voix stridente d'Huppert qui dissone au milieu des voix de basse de Riva et de Trintignant).
Si l'on compare par exemple Amour au film de son auteur qui s'en approche le plus Le Septième continent, les variations apparaissent plus clairement. Le couple du Septième continent cherchent instinctivement à s'échapper du flux social ininterrompu dans lequel, comme des objets, ils sont chaque jour charriés. Dans leur monde déréalisé, seul le rêve devient une promesse de réalité et ils ne trouveront comme seule porte de sortie possible à leur enfer qu'une anodine affiche publicitaire vantant la beauté d'un paradis lointain. Paradis qu'ils pensent peut-être rejoindre dans la mort (emportant avec eux leur petite fille). Les Georges et Anne d'Amour font quant à eux chemin inverse. En Arcadie, ils sont déjà. Les peintures pastorales qui ornent leurs murs représentant deux Wanderer en discussion au milieu de paysages romantiques témoignent de l'usage qu'ils ont su faire de l'amour et de l'art (même si l'on voit bien dans quel cadre luxueux tout ceci a pu prendre place). S'ils se réfugient eux aussi dans la mort (en excluant leur fille) c'est pour fuir une trivialité qui les rattrape. On pourrait dire qu'ils se donnent la mort pour que rien ne change de leur vie, contrairement au couple du Septième Continent qui se suicidait pour accéder à une vie nouvelle.Alors pourquoi dire, après un tel portrait de Georges et d'Anne en aristocrates plein de morgue, que Haneke porte sur eux un regard malgré tout bienveillant ? Peut-être parce que pour la première fois dans son cinéma la violence dans laquelle se réfugie le couple principal n'est pas sans issue. Elle n'est d'ailleurs pas le fruit d'une lâcheté (Caché), d'une inconscience (Benny's video), d'une intoxication sociale (Le septième continent) ou religieuse (le Ruban Blanc), mais celle d'un choix souverain, assumé : celui de vivre et de mourir en artistes. Or l'art est une aliénation pour laquelle Haneke garde une affection particulière et qu'il regarde avec beaucoup plus de chaleur que les autres (pour la première fois ses images prennent une teinte chaude, automnale, mordorée).
Mais la différence de taille réside dans la conclusion des deux films : le suicide du Septième Continent, même s'il en mimait l'élan, n'avait rien d'une libération et les rivages rêvés d'Australie restaient finalement sans promeneur tandis que les derniers plans d'Amour voient réapparaître intact et vainqueur un couple qui se prépare à un nouveau concert. Alors, Mort où est ta victoire ? Bien sûr, cette fin reste ouverte et peut tout aussi bien représenter Georges encore vivant allant vers sa propre mort accompagné du fantôme de sa bien-aimée qu'il vient de tuer. Mais cette résurrection apparente, dans des plans qui ne laissent apparaître aucun changement de régime des images, dit selon nous quelque chose de la bienveillance, voire de l'admiration secrète que Haneke porte à ses personnages. Elle laisse en tout cas la porte ouverte à une interprétation : l'art et l'amour, quand ils ne cèdent sur rien, peuvent vaincre la mort et nous faire accéder à un nouveau degré de réalité - le même en définitive, qui reviendrait en boucle. C'est une folie de penser cela mais, à bien y regarder, on peut y trouver des éléments pour une définition du cinéma. Tout cela évidemment chez Haneke ne s'appuie sur aucune croyance religieuse, ni aucune mystique bizarre, mais sur cette certitude que l'art, dans certaines circonstances, a tout simplement plus de réalité que le monde. Peu avant de mourir, Antonin Artaud écrivait à son ami Prevel : « Il faut que je vous apprenne un secret. Ce qui fait que l'on meurt, c'est que depuis l'enfance on croit à la mort. On se voit entre quatre planches dans un cercueil, c'est cela qui nous fait mourir, mais si vous vous refusez à cette idée, vous ne mourrez jamais. Je parle de mon corps physique. Je suis immortel et je continuerai toujours à vivre comme aujourd'hui. Voyez-vous, à partir d'aujourd'hui, il faut que vous refusiez la mort. Alors, vous non plus, vous ne mourrez jamais. »
Peut-être s'engageait-il au moment d'écrire ces lignes dans le même combat que celui mené par Georges et Anne dans Amour : remettre la mort, qui se permet d'entrer comme une voleuse dans la vie des gens, à sa juste place. En bon surréaliste, Artaud voulait la nier. Georges et Anne qui versent plutôt dans le romantisme vont plutôt tenter de la dompter, de la faire plier aux règles de leur art d'aimer (d'où l'ombre tutélaire de Schubert qui plane sur le film). Pas simple car la mort, on le sait, joue comme un pied. Sa musique est celle du robinet ouvert laissant couler l'eau sans aucun sens de la mesure, celle de l'inondation, de l'incontinence. Elle empêche tout contrepoint rigoureux et c'est justement dans le contrechamp d'une conversation amoureuse qu'elle vient une première fois frapper Anne faisant paniquer Georges, surpris d'être seul tout à coup, comme un enfant perdu dans le champ du réel. Leur fiction amoureuse vient alors de subir les premiers coups de boutoir d'une mort-documentaire. Georges comprend vite que les derniers mouvements de leur vie amoureuse ont débuté et que c'est lui, moins bon musicien qu'Anne, qui devra diriger le trio qui vient de se former : le vieux couple et la mort. La gageure sera, on l'a dit, de mettre la mort au pas en même temps que d'encourager Anne à jouer le morceau jusqu'au bout malgré la perte progressive de ses facultés (la scène cruelle - parce que naïve - où il tente de lui faire entonner « Sur le pont d'Avignon »). Il battra quant à lui comme il peut la mesure, se trompant dans les temps parfois, dépassé par l'allure du scherzo, tout en tentant de faire durer le morceau. « Mal ! Mal ! Mal ! » répète Anne qui a déjà perdu la moitié de son corps et dont le regard commence à dire à Georges la phrase que Kafka prononça sur son lit de mort : « Il faut me tuer Docteur, sinon vous êtes un assassin ! » Oui, elle joue mal la mort ! Mais où trouver la force de conclure ?

VIVRE

DARK NIGHT RISES de Christopher Nolan

La bat-malédiction serait donc celle de l'éternel retour d'un même scénario dans lequel nos super-héros se retrouveraient coincés et dont ils finiraient par se lasser. Qu'ils doivent encore une fois sauver un empire qui s'effondre sous son opulence parce qu'enfant de la haute ou au contraire précipiter sa chute parce qu'issus des profondeurs de la populace, c'est toujours au bout du compte le même supplice : faire tourner, toujours un peu plus vite et dans les mêmes ornières, la roue de l'Histoire. Bons et méchants ne sont plus alors que des Sisyphes blasés qui ne rêvent qu'à une chose : que cette tabula rasa soit la dernière et pouvoir enfin s'enfuir avec leur bien-aimée pour aller boire un verre de marsala en terrasse à Florence. Pour la première fois peut-être l'ennui du spectateur est pris en charge par le héros lui-même. "C'est vivre qu'on veut, pas faire du cinéma" voilà peut-être l'ultime message délivré par ce Batman-là.

LA TEIGNE

COUP DE TÊTE de Jean-Jacques Annaud

Bien sûr qu'il est toujours aussi plaisant de revoir Coup de Tête. Et d'abord parce que c'est une des rares comédies françaises à l'italienne réussie, avec tout ce qui en découle : la justesse du regard porté sur son époque (la fin des années 70) étayé par une sociologie vacharde appliquée au milieu du football amateur ; Patrick Dewaere en incompris, un tiers Max Linder (pour le burlesque raffiné), un tiers Schpountz (pour l'idiotie apparente), un tiers Jack Nicholson (pour l'inquiétante étrangeté) ; le tout parsemé des notes bêtes et géniales d'une mélodie écrite et sifflée par Pierre Bachelet (ici en précurseur involontaire de Philippe Katerine). L'époque quoi ! Ca semble rien mais c'est beaucoup. Avoir réussi à l'enregistrer, fût-ce par hasard, mérite une certaine reconnaissance. Mais justement puisqu'on parle de reconnaissance, il se trouve que le film présente aujourd'hui, au spectateur qui aurait vu les films suivants de Jean-Jacques Annaud, un avantage secondaire inattendu, celui d'y lire une confession. Car il n'est en effet pas interdit de voir dans Coup de Tête l'autoportrait du jeune cinéaste en ambitieux. Bourré de complexes et de ressentiments parce que venant de la publicité (à l'époque ça ne pardonnait pas) et tout juste auréolé d'un Oscar surprise pour son premier long-métrage La Victoire en Chantant, Jean-Jacques Annaud avait bien l'intention de voir son Coup de Tête porter assez pour s'imposer une fois pour toute comme un cinéaste de premier plan. Quoi de mieux pour cela que de se décrire en dilettante, faussement benêt, maladroit certes mais hargneux et efficace, marquant des buts. Ruse habituelle de la fausse modestie qui en profite toujours au passage pour rabaisser son entourage. D'où le portrait au vitriol du cinéma français comparé à une ville de province où l'esprit étriqué rivalise avec la corruption et la lâcheté. « Ah, bientôt ils me porteront aux nues mais ça sera trop tard, nah !» Cette façon qu'il a eu de recruter dans son film la quasi totalité des seconds rôles du cinéma français (Mario David, Paul le Person, Roger Dalban, Gérard Hernandez, Maurice Barrier, Lucien Denis, Michel Fortin, Jean Bouise, etc) sonne d'ailleurs comme un aveu : ce n'est pas un hommage à leurs « gueules » ou à leur « savoir-faire », non, c'est une façon de dire que le cinéma français c'est la seconde division et que bientôt lui, tout schpountz qu'il est, ira jouer dans un grand club à l'étranger, à Hollywood.

Cette lecture du film vaut ce qu'elle vaut, mais elle a au moins l'avantage de nous faire comprendre le tournant fatal que prendra la carrière de Jean-Jacques Annaud après Coup de Tête. Ce petit teigneux qui avait effectivement tout pour lui en renard des surfaces s'est ensuite malheureusement rêvé en numéro 10 du cinéma humaniste international, faisant la carrière que l'on sait : cro-magnons missionnaires, ours en guimauve et tigres gentils. Aux dernières nouvelles, il jouait pour un club qatarien, réalisant un spot publicitaire géant intitulé Or Noir.