RIVES

J’ai vu RIVES en avant-première un soir de septembre, projection rêvée où en une heure et dix-huit minutes de temps l’espace commun de la salle de cinéma s’est imperceptiblement inversé. Une fois les lumières rallumées, la salle était bien toujours la même, rien en apparence ne semblait avoir bougé, mais nous étions tous pourtant passés de l’autre côté de l’écran - ou de nos têtes, c’est la même chose. Dès les premiers plans du film, nous avions d’ailleurs été informés du mode de transport qui nous serait proposé : entre le flottement d’une feuille d’arbre suspendue en l’air et les mains d’un enfant plongées dans les eaux stagnantes d’une flaque en forêt, nous voguerions sans cesse dans cette tension ; quelque part entre un monde flottant, circulatoire, incertain, fragile, où mille reflets viennent miroiter, et la terre meuble et boueuse qui nous colle au sol. RIVES sera donc de la même étoffe qu’un rêve, ostensiblement superficiel mais secrètement profond, fictionnel mais incontestablement documentaire, évident mais implicitement énigmatique. Un film-sortilège dont la gracieuse fluidité des images hypnotise au point d’instiller un soupçon diffus d’inquiétude, un suspense laissant craindre au spectateur que tout pourrait brutalement s’arrêter, se pétrifier sans raison, comme ces statues granitiques qui ornent les rues parisiennes et dont on ne sait si elles ne sont pas des passants qui se seraient un peu trop perdus dans la ville. Tel est d’ailleurs le principe même du cinéma : une succession d’images sans cesse menacées par le figement, et tels sont Pierre, Thalat et Bianca, les trois personnages de RIVES, dont les parcours respectifs s’entrelacent à la surface du tissu urbain parisien le temps d’une journée, jusqu’à ce qu’un événement, anodin en apparence (un ascenseur qui se bloque par exemple), vienne transformer leurs trajets sociaux (aller à l’école, à la fac, au travail) en dérives existentielles et poétiques. Tous trois semblaient déjà fragiles, timides, solitaires, précaires (c’est-à-dire particulièrement exposés au surgissement de la Beauté), mais voilà qu’un petit grain de sable vient les faire encore un peu plus dévier de leur statut social, frêle embarcation sur laquelle ils naviguaient tant bien que mal dans la ville. A partir de là, ce n’est pas que Paris, filmé comme jamais par Armel Hostiou, vient à changer - Paris sera toujours Paris, n’est-ce pas ? – mais plutôt qu’il revête désormais aux yeux de cette étrange famille décomposée que forment les trois personnages principaux, l’aspect duplice d’un lieu qui offre certes sa surface à toutes les circulations mais à une seule condition : qu’elles ne mènent nulle part. Pour nos trois « héros » le cœur secret de la ville, si tant est qu’il existe, reste impénétrable. Ils auront beau venir frapper à sa porte, ils resteront sur le seuil, renvoyés à leur condition d’étrangers, d’arpenteurs, toujours emportés par la force centrifuge d’une cité qui les relègue en périphérie,  de l’autre côté du fleuve en tout cas, celui qu’aucun pont ne permet de traverser (même celui dessiné sur les billets de 500 euros ne mène nulle part, à la grande surprise de Thalat.) Alors Paris ville lumière ? Oui, mais Paris ville étanche aussi, vitrine illuminée qui garde close la porte de sa boutique, surface iridescente où l’on ne peut guère qu’imprimer la marque éphémère et vaporeuse de son haleine, comme pour vérifier si le fantôme qu’on est en passe de devenir garde encore un peu de souffle. Relégation d’autant plus frustrante que quelques portes s’entrouvrent parfois comme celle poussée par Fritz Lang himself qui laisse entrevoir à Bianca le début d’une promesse : il y aurait bel et bien un secret derrière la porte. Mais quel secret ? Quelle porte ? Quel avenir ? Quel asile ? Le cinéma lui-même peut-être. N’est-il pas le refuge traditionnel des fantômes errants ? Et ne ressemble-t-il pas à cette autre rive sur laquelle Pierre, Thalat et Bianca finissent par se retrouver et reconnaître leur parenté secrète ? Une sorte d’arrière-monde rêvé, où les perspectives se redessinent et les rapports se créent, de l’autre côté du fleuve des images, derrière l’écran.

| France  | 2011 | 1H18 | distribution : Epicentre films |
| avec Jasmina Sijercic, César Lakits et Abubakar Jamil |
| musique : Fantazio, Babx, Viva and the Diva, Poni Ohazx et Mohamed Lamouri |
| programmation ACID • Festival de Cannes 2011 |
| recommandé par le GNCR |
| sortie nationale : 29 février 2012 |

VERTUS CARDINALES

LES BIEN-AIMES de Christophe Honoré

Métier à tisser des émotions

A quoi pourrait-on comparer un film d’Honoré et plus particulièrement ses Bien-Aimés ? A un gigantesque réseau de fils disparates qui se mêlent, s’entremêlent, s’emmêlent, se tissent sur l’écran pour y former l’évidente simplicité d’une image vivante. C’est un tissu particulier où, dans un fin maillage, se juxtaposent des motifs, des situations, des univers, des émotions, des voix, des corps, des gestes et qui sous nos yeux en font une tapisserie vivante, un film.  Chaque acteur, par exemple, est un fil fait d’autres fils qui peuvent être les rôles qu’il a précédemment incarnés et que Christophe Honoré retissera à sa manière.  Ainsi, le fil Catherine Deneuve, nouvelle venue dans le monde d’Honoré, apporte avec lui des fils venus du monde en-chanté de Demy, des cinémas de Truffaut ou de Bunuel. Fils qu’Honoré reprend dans ses Bien-Aimés mais pour les adjoindre plutôt, comme un effet de miroir, à Ludivine Sagnier, l’autre visage de Madeleine. De la même façon, Chiara Mastroianni ne revient pas non plus dans l’univers d’Honoré sans Oliveira ou sans le souvenir des rôles qu’Honoré lui a déjà confiés (Les Bien-Aimés auraient aussi pu s’intituler Non ma fille, tu n’iras pas danser.) Ainsi de Louis Garrel… Chaque personnage est comme résonné par son acteur et s’inscrit dans une suite de variations qui infinitise sa ligne de fuite, comme s’il marchait dans une galerie de miroirs.

De cela, Honoré donne l’expression cinématographique la plus pure, dans cette scène, magnifique, où, à la jonction de deux époques, le duo Madeleine (mère)-Véra (fille) se croise lui-même et se met à chanter avec les autres actrices qu’elles sont en passe de devenir. Passage de relais qui prend alors la forme d’un quatuor. Ce que fait Honoré dans cette scène, si l’on veut continuer à filer la métaphore,  c’est nouer délicatement quatre fils, raccorder une actrice à une autre en les mettant le temps d’une chanson en résonnance, de manière à ce que la mère et la fille changent de physionomie et passent d’une époque à une autre tout en restant elles-mêmes. Les belles chansons d’Alex Beaupain servent d'écrins à ces moments paroxystiques, véritables charnières du récit, où tout vient vibrer à un même carrefour (l’époque, les sentiments, les corps) avant de pouvoir passer à autre chose.

La légèreté, le vertige

Paris dans les années 60. Y vit Madeleine. Il y a là un décor, une époque, un sourire et un corps comme faits pour le bonheur. Mais du bonheur, Madeleine s’en fout un peu : «Je ne crois pas au bonheur, mais cela ne m’empêche pas d’être heureuse.» Son thème principal à elle c’est plutôt la légèreté dont le véhicule idéal (et à propulsion libidinale) est une paire d’escarpins haut de gamme dérobée dans la réserve du magasin où elle travaille. A peine les chausse-t-elle que sa vie décolle, ces bottes sont faites pour marcher, et bientôt à la légèreté s’ajoute l’imprudence. C’est qu’en prenant place sur le tapis volant de son existence Madeleine s’expose au vertige. Vertiges de l’amour et de l’Histoire incarnés par le beau Jaromil , avec lequel elle aura Véra et qu’elle suivra jusqu’à Prague. A peine chante-t-elle cet amour que le camion de l’Histoire vient la presser préfigurant les pesants chars russes qui laboureront et Prague et son mariage. Etre légère c’est aussi expérimenter une certaine fragilité ; la sienne comme celle du monde. « La planète avance dans le vide sans aucun maître. La voilà, l’insoutenable légèreté de l’être. »

Les fidélités

Autre vertu cardinale du cinéma d’Honoré : la fidélité. Fidélité à ses influences, à ses acteurs mais fidélité aussi de ses figures d’amoureux qui, malgré leurs écarts sont incapables de ne plus aimer ceux qu’ils ont une fois aimés. « Ce qui me tue mon amour c’est /Que je ne peux vivre sans t’aimer.» D’où certaines tensions. Surtout lorsque les fidélités s’accumulent. Toujours situés au centre de plusieurs fidélités qui les interpellent en même temps, les héros d’Honoré doivent composer. A cette lumière, le choix d’adapter La Princesse de Clèves relève quasiment de l’évidence. Geneviève Brisac, à propos de Non ma fille,…, parle mieux que personne de cette « permanence d’un choix inéluctable, la maman ou la putain, la mère ou l’amante, la fille ou la mère, la sœur ou la fille… Mais en fait, il n’y a pas de « ou », il y a cette superposition des rôles qui est si difficile, sinon impossible à assumer, et cette question qui revient sans cesse, comment peux-tu être ceci si tu es cela, il faut choisir. »

Danses nuptiales, danses macabres

Dans Les Bien-Aimés, ce point de convergence tragique s’appelle Véra. Elle est l’aimant noir vers lequel se polarisent les fidélités de chacun, parmi lesquelles il en est une particulièrement pesante : sa famille et la part de transmission impossible qu’elle implique. Véra se vit littéralement comme la «relation sexuelle de ses parents», quelque chose qui n’en finit pas donc, puisque c’est jusque dans son lit d’adulte qu’elle vient à les découvrir tous les deux, venus là remettre le couvert. Haute Fidélité Familiale en mode stéréo dont elle n'accouche jamais. Comment sortir de l’histoire de Madeleine ? Question minnellienne. Comment « laver du sperme » et commencer une autre histoire ? Par le courage certainement. Par la danse aussi : dernière chance et dernier refuge des âmes perdues, ultime tentative de mobiliser sa légèreté en vue d’une noce qui viendrait nous sauver. Ainsi fit Katell. Ainsi Véra qui dans Les Bien-Aimés danse deux fois, dans un bar londonien et dans un hôtel à Montréal. De ces scènes nous pouvons dire sans nous tromper qu’elles sont parmi les plus belles de tout le cinéma d’Honoré. Ce qu’elles nous montrent, c’est le défi qu’une jeune femme lance à la pesanteur de son existence en même temps qu’à celle de l’Histoire. Mais dans les talons aiguilles du monde occidental deux Boeings se crashent en boucle. « Septembre hélas est arrivé. » Comment rester fidèle à ce monde piégé qui nous trahit et perd la légèreté qu’il nous a inculquée ? Déjà nous regardons ailleurs. La mort est invisible.

ELOGE DU REGARD LOUCHE

Généralement, le cinéphile louche. Tout en regardant attentivement un film, une autre partie de son regard s’attache inexorablement à autre chose. Il peut loucher vers son désir, il peut loucher vers le social, il peut loucher vers d’autres films, il peut même tenter de loucher vers le film qu’il est par ailleurs en train de voir frontalement (opération un peu perverse.) A propos de strabisme, je ne peux m’empêcher d’évoquer ici une photographie qui, lycéen, m’a profondément marqué. C’est le fameux portrait de Sartre par Cartier-Bresson. Il figurait dans mon manuel de littérature de première et représentait donc le célèbre écrivain, cadré à la taille, vêtu d’un chaud manteau et tirant sur sa pipe. Dans mon souvenir, Sartre regarde fixement l’objectif de son œil droit tandis que le gauche semble occupé à voir autre chose. C’est une photo fascinante parce qu’en nous montrant « le défaut » physique de son modèle, elle nous dévoile dans le même temps l’allégorie particulière que représente son regard : une certaine façon d’être entièrement là dans le moment présent (regard droit), tout en étant requis par « l’ailleurs» (regard gauche.) Un dispositif que, de façon instinctive et géniale, Cartier-Bresson reproduit dans la composition même de son image. Alors que, derrière la figure de Sartre, le Pont des Arts sert classiquement de perspective, laissant fuir notre regard vers l’horizon, le photographe choisit d’y ajouter le contrepoint d’un surgissement : celui de la silhouette d’un passant qui commence à entamer le bord droit du cadre, perturbe l’harmonie prévisible de la composition et nous oblige à faire dévier notre regard. Pour prolonger ma digression, je parlerai du film que j’ai vu hier soir : Bad Lieutenant –Escale à la Nouvelle Orléans. C’est le dernier film de Werner Herzog. Parmi toutes ses grandes qualités, surnage l’hallucinante interprétation de Nicolas Cage dans le rôle d’un flic corrompu et drogué. Au cours de sa chaotique enquête, la fatigue, l’usage de la drogue, les conflits moraux auxquels ils s’exposent, le mènent jusqu’à l’hallucination : il se met à voir des iguanes là où tout le monde lui assure qu’il n’y a rien. J’avoue ne pas connaître grand chose aux iguanidés. Ils auraient même plutôt tendance à me répugner. Mais la façon particulière qu’adopte Herzog pour les filmer - en très gros plan avec une toute petite caméra vidéo - m’a plus ou moins permis de constater ceci : les iguanes semblent avoir deux types de regards. Un fixe et un désarticulé. Soit ils fixent fermement et longuement un point précis (une proie ou un assaillant), leur regard froid est alors littéralement absorbé par son objet. Soit, à l’abri de tout danger, ils relâchent leur regard et leurs deux yeux deviennent deux billes folles, désynchronisées, indépendantes l’une de l’autre. En matière de vision, ces pauvres bêtes n’ont donc que deux options : ou bien voir une chose à la fois, ou bien voir tout à la fois, mais jamais les deux en même temps[1]. Après une telle fable (à base de philosophe et d’iguanes), je peux bien me permettre de conclure par une morale : il y a deux sortes de mauvais films ceux qui cherchent à fixer notre regard et ceux qui le désarticulent. A l’inverse, il n’y a qu’une sorte de bons films, ceux qui arrivent à nous faire loucher...

1- Une brève recherche sur internet nous apprend que seuls 
les caméléons semblent bénéficier de cette 
« vision binoculaire désarticulée ».
 L’iguane n’aurait, en matière de regard, 
pas plus de particularités qu’un simple lézard.

UN AUTRE PAYS, LE NÔTRE

ONCLE BOONMEE, CELUI QUI SE SOUVIENT DE SES VIES ANTERIEURES de Apichatpong Weerasethakul

« Ce film, j’ai eu l’impression quand je l’ai vu que je regardais un film qui venait d’un autre pays, avec une autre perspective, utilisant des éléments de fantastique d’une manière que je n’avais jamais vraiment vue auparavant. J’avais le sentiment d’être devant un rêve étrange et rare.»

C’est par cette phrase que Burton justifia devant la presse le choix du jury de décerner la Palme d’Or à Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d’Apichatpong Weerasethakul.

Un choix contesté par beaucoup. Certains y voyant au mieux une afféterie auteuriste du cinéaste hollywoodien et avançant qu’une telle distinction remise à un film « expérimental » était « contreproductive » (un prix du jury aurait largement suffi, comme il a semblé suffire à Tropical Malady en 2004). Tandis que d’autres, moins subtils encore, y ont carrément vu une faute de goût. Et puis il y eut ceux, malheureusement moins nombreux, qui virent dans la reconnaissance d’Apichatpong Weerasethakul par son pair américain une sorte de petit miracle, une « palme de rêve », un courant d’air frais traversant tout à coup les chambres cloisonnées de notre « maison cinéma ». Mais au-delà de la polémique, de la surprise et de la satisfaction cinéphilique occasionnée par cette « panelka » burtonienne pleine de panache, l’attribution de cette Palme est aussi l’occasion idéale de nous livrer à un bref exercice de filmographie comparée des deux réalisateurs en question. Car si l’Oncle Boonmee de Weerasethakul a accédé à la reconnaissance suprême, c’est qu’outre son mystère, son exotisme apparent, son ancrage dans la culture thaïlandaise et ses clins d’œil autobiographiques, Tim Burton a pu justement s’y reconnaître. Quignard dit quelque part que rien ne nous surprend plus que ce que nous savions déjà par cœur ; et en effet, ce n’est pas tant d’avoir vu « un film qui venait d’un autre pays » qui a dû marquer Burton (j’espère pour lui qu’il en a vu d’autres) mais plutôt de constater que ce pays magique et foisonnant sur lequel il posait pour la première les yeux était aussi le sien. Drôle de sensation certainement que de faire au sein même d'une altérité radicale l’expérience de la reconnaissance. Comme si, perdu dans un pays jusqu’alors inconnu, il nous apparaissait tout à coup que la langue ici parlée, au premier abord incompréhensible, ne nous était pas tout à fait étrangère et qu’en définitive sa différence était aussi la nôtre. C’est d’ailleurs peut-être cela qu’on appelle une « révélation » (c’est-à-dire l’envers exact de l’expérience dépressive de base consistant à ne plus comprendre sa langue soi-disant maternelle, celle parlée par nos compatriotes, nos amis, nos proches.)

Cet effet de miroir déformant qu’a pu ressentir Burton en voyant Oncle Boonmee, on peut d’abord aisément le localiser dans la proximité que certains motifs du film entretiennent avec ceux qui peuplent son propre cinéma : fantômes, hommes-singes, princesse, poisson-chat et épaisse forêt. Il y a aussi en commun chez les deux cinéastes un certain rapport à l’enfance et au passé en général, une manière de nostalgie assumée se traduisant par un même besoin de rendre hommage au cinéma qui les émerveillait enfants. Chez l’un ce sera Ed Wood et Vincent Price, chez l’autre une volonté de retrouver dans son cinéma l’efficace simplicité des films de fantômes thaï qu’il voyait à la télé dans son enfance. Cette nostalgie a pour autre conséquence d’avoir développé chez les deux cinéastes un sens aigu du passage du temps et de l’entreprise de démolition qu’il implique : vieillissement, dévoration, putréfaction, engloutissement, mort. Comme tous les vrais nostalgiques, Burton et Weerasethakul savent mieux que personne nous montrer l’irrémédiable processus auquel nos corps sont soumis et sa sanglante issue. A partir de ce constat et après l’examen de ces apparentes similitudes, le critique honnête rappellera quand même au lecteur combien les cinémas de Burton et Weerasethakul diffèrent. Mais de cette différence, on pourrait dire qu’elle crève tellement les yeux qu’il n’est pas nécessaire de la détailler. Chaque spectateur pourra la constater en allant voir Oncle Bonnmee. Disons simplement pour prolonger notre effet de miroir que si tous deux travaillent l’idée de mondes parallèles, ils les disposent chacun selon des schémas radicalement différents. La topographie des films de Burton consiste à faire se côtoyer deux mondes antagonistes, avec d’un côté un monde disons officiel et de l’autre un monde en marge, fantastique, foutraque et souvent morbide (Le château gothique d’Edward face à Suburbia, banlieue proprette et uniforme ; L’Halloween ville de Jack face à Noël City ; l’usine de Willy Wonka face au bidonville de Charlie ; L’Angleterre victorienne et son envers : le pays des merveilles d’Alice, etc.). Le héros burtonien sera toujours celui qui, issu d’un des deux mondes dans lequel il ne supporte plus de vivre, ira se réfugier dans l’autre. Cheville narrative, il tentera tant bien que mal de « jouer sur les deux tableaux » en faisant fusionner les deux mondes. Ces tentatives, souvent maladroites au demeurant (gaucherie burlesque d’Edward, naïveté de Jack et d’Ed Wood, perversité de Wonka) se traduisent systématiquement par un échec. C’est pourquoi le héros burtonien  (comme son cinéma d’ailleurs) laisse cette impression d’être placé le cul entre deux chaises, à égale distance entre une folie imaginative et cruelle et la douillette culture mainstream de Walt Disney, ne pouvant finalement trouver son bonheur ni dans l’une ni dans l’autre (exception faite peut-être de son dernier film, Alice, qui laisse entrevoir une possible sublimation de ce conflit.)

On aura compris que chez A.W (appelons Apichatpong Weerasethakul ainsi en référence à Chris Marker et son A.K), il en va tout autrement. Les morts, les monstres et les fantômes n’ont pas de monde à eux où ils pourraient se réfugier. Leur monde est le nôtre car ils sont irrémédiablement liés aux vivants et à leurs territoires. Ils se cachent dans nos jungles ou nos forêts, prennent la forme d’animaux sauvages, apparaissent parfois durant les repas de famille ou au détour d’une légende populaire. Ils sont là parmi nous, à portée de main (sensualité incroyable des films d’AW), et comme un film réclame des regards pour exister, ils semblent aussi avoir besoin de nous. Ils ont le même statut que nos souvenirs : fragiles, effrayants, parfois drôles ou réconfortants. Sans nous ils ne sont rien et nous, sans eux, deviendrions secs comme une pierre.

A.W comme Burton joue bien sur plusieurs tableaux mais « à la fois », les superposant pour ne former qu’un seul et même tissu, une même toile, un patchwork.

Cette différence topographique induit enfin une différence dans l’usage de l’humour que font les deux réalisateurs. Alors que chez Burton, les grincements de dents et l’humour noir naissent du violent frottement de deux mondes contraires et irréconciliables, la drôlerie d’Oncle Boonmee réside au contraire dans la naturelle simplicité des fantômes qui y apparaissent. Doux, calmes, presque plus normaux encore que les vivants, ils parlent de leurs expériences de fantômes comme un voisin de palier nous conterait son week-end. « Evidemment, il y a toujours eu des fantômes destinés à faire peur, mais je me souviens que dans des comics et des séries télé, ils pouvaient apparaître pétris de bonnes intentions, pour prendre soin du mari ou de l’épouse restés sur terre. Parfois, vous ne savez pas pourquoi vous mourez, puisque vous revenez pour faire la cuisine de votre mari ! Oui, je pense que ça peut être drôle, dans le sens où plus personne ne met les fantômes en scène de cette façon. » (A.W in dossier de presse.)

Pour finir, laissons Burton de côté et concluons en soulignant la forte dimension politique d’Oncle Boonmee. Chacun des films d’AW, de Blissfully Yours à Syndromes and a Century  en passant par Tropical Malady (nous n’avons pas encore eu l’occasion de voir son premier long-métrage Mysterious Object at Noon) abordait déjà, soit directement, soit de façon contournée, la question politique (1). Sous leur aspect douceâtre et hynoptisant, les films d’A.W laissent en bouche, à l’instar des fameux curries sweet-and-sour qui ont fait la réputation de la cuisine thaïlandaise, un goût d’épices fortes et persistantes ; une aigreur douce. C’est en tout cas ce qu’on ressent devant l’hallucinante séquence du diaporama d’images fixes qui apparaît dans la cinquième partie d’Oncle Boonmee. Des militaires y chassent et capturent dans la jungle des esprits incarnés sous forme de singes. Tous regardent l’objectif (le spectre de Marker repasse). Il est ici question d’images, de morts donc et de vivants ; de vivants qui tuent les morts ou en tout cas cherchent à les faire taire : c’est, fors le sourire troublant des protagonistes, clairement des images de guerre qui défilent devant nos yeux. Façon aussi de montrer que la place des morts et du souvenir dans la société des vivants n’appartient pas exclusivement à l'ordre de l'intime mais qu’elle reste toujours d’une brûlante actualité politique.

« Je m’intéresse aux processus de destruction et d’extinction des cultures et des espèces. (…) Il m’est impossible de ne pas rattacher cela à l’histoire et à la foi d’Oncle Boonmee. Il est sur le point de disparaître, quelque chose qui s’érode, comme ces vieux cinémas, ces théâtres ou le jeu des acteurs d’antan, qui n’ont plus leur place dans le paysage contemporain. » (AW in dossier de presse.)

Pour finir en confiant :

« L'idée même de souvenir est menacée. C'est en ce sens que mon film est politique.»

Note :
1- En mai dernier au moment même où Oncle Boonmee a été présenté à Cannes, la Thaïlande, et plus particulièrement Bangkok, connaissait de violentes manifestations opposant les chemises rouges soutenus par l'ancien Premier ministre Thaksin Shinawatra à l’armée régulière.