CHASSEUR DE FOUDRE

LA MAISON DE LA RADIO de Nicolas Philibert 

 

Sous ses modestes apparences, le projet, comme souvent chez Philibert, est éminemment ambitieux voire casse-gueule : il s'agit de donner à voir le corps des voix qui rythment quotidiennement la vie de millions de Français. Ces voix même qui les bercent ou les réveillent, ces voix qui traversent leur cerveau quand ils font la cuisine ou l'amour, ces voix qui les consolent ou les énervent, ces voix qui les habitent et qui leur sont à la fin si intimes qu'ils risquent de venir voir ce film dans les salles en espérant y découvrir une partie cachée d'eux-mêmes. Or, Philibert n'a pas choisi de jouer la carte de la connivence, ni même celle du reportage. Peu d'émotions directes, pratiquement aucune information sur le fonctionnement de la maison de la radio en tant que telle, pas d'histoire de personnes ou de fait bien précis, pas de scoop, pas de star du micro racontant sa vie et pérorant sur la grande fierté qu'elle a à exercer ce noble travail (un peu Lodéon dans une scène) mais plutôt le choix de montrer un tourbillon sonore et charnel, la maison de la radio comme un lieu d'expérimentation insolite, un centrifugeur qui capte, mixe et restitue, un laboratoire d'apprentis sorciers, une sorte de grand collisionneur de particules. Avec d'un côté les voix, les sons, la musique et de l'autre les corps et leur visage. De part leur invisibilité, les corps et les visages sont de fait libérés. Ils peuvent danser (Alain Bédouet remuant des bras comme un rappeur quand il anime Le Téléphone sonne), se faire de l'oeil (incroyable scène de séduction entre Alain Veinstein et une de ses invitées), s'amuser, grimacer, se taquiner tandis que les voix restent sous contrôle ; le moindre souffle, le moindre silence, la moindre intonation, tout compte. Dès lors, la question du film sera : qu'est-ce que ça fait quand ces deux particules (la voix et le corps) se rencontrent ? Réponse : des moments de grâce. Rares certes, mais foudroyants (il y a d'ailleurs une scène éclairante à ce sujet où un photographe chasseur de foudre se confie au micro d'un journaliste). Or ce qu'a compris Philibert en visant une longueur d'onde bien supérieure à celle, ras du sol, du simple reportage (qui a d'ailleurs sa noblesse dans un autre genre), c'est que le cinéma plus que tous les autres arts sait ce qu'il en est de la rencontre impromptue entre un corps et sa voix. Né, on le sait, sans parole, un peu comme naissent les hommes, il a fini par muer et trouver sa voix. Mais cette dissociation originaire persiste et menace constamment de resurgir : un mauvais doublage, un acteur qui joue faux, un mixage raté et la faille entre le corps et la voix se creuse à nouveau. D'ailleurs en vérité, nous le savons bien, c'est la concomitance entre le corps et la voix qui est exceptionnelle (cette histoire des sous-titres). Le cinéma muet pouvait ainsi plus simplement composer sa musique visuelle par la seule grâce du cadrage et du montage, tout comme la radio exclusivement sonore est plus à même de susciter l'imagination de ses auditeurs (je crois d'ailleurs que Philibert aurait gagné à explorer tout ce qui concerne les captations d'émissions mises en ligne sur internet qui viennent modifier l'usage qu'on en a.)
Il y a un moment fabuleux dans le film de Philibert où l'on entend Jean-Claude Carrière parler de voix perdues, celles d'Hugo ou de Mallarmé par exemple, qu'on n'entendra jamais et qu'il faut donc visuellement recomposer : comment elles devaient résonner dans les rues du Paris de l'époque, très différentes de celles d'aujourd'hui, sales et bordées d'immeubles plus bas car les gens étaient eux-mêmes beaucoup plus petits que maintenant. Bref, à partir de l'évocation d'une voix, d'une possibilité de voix, Carrière reconstruit sous nos yeux (ou plutôt dans nos oreilles car ceux qui ont écouté cette émission en direct ne l'ont pas vue et se sont fait leurs images à travers leurs oreilles) un monde perdu.

AMOUR

"Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels." Nabokov

 Le premier miracle d'Amour c'est de marquer dans le cinéma de Haneke l'avènement d'une positivité franchement assumée à l'égard de ses personnages principaux, une bienveillance qu'à vrai dire on n'attendait plus. Bien sûr, le film n'est pas dénué de l'ironie (terrible parfois, sordide diront certains) dont Haneke s'est jusqu'ici montré coutumier. Ainsi, le cinéaste ne manque pas de nous montrer, parallèlement au digne et poignant combat livré par Georges et Anne pour préserver l'intégrité de leur amour contre les ravages de la maladie et de la mort, tout ce que cette lutte suppose de repli sur eux-mêmes, d'aveuglement social et d'arrogance à l'égard d'un entourage jugé a priori incapable d'apprécier la juste valeur de ce qui les unit et dont toute aide sera systématiquement rejetée. Car, Georges et Anne, comme tous bourgeois « modèles » (dans le sens bressonien du terme que Haneke reprend partiellement à son compte), sont en possession d'un trésor qu'ils comptent bien préserver et qu'ils ne veulent en aucun cas partager avec le vulgum pecus, fût-il leur propre fille. Ce trésor inestimable dont ils se sentent dépositaires et qui, à leurs yeux, les distingue, les sacre, les élève à la dignité du prince et de la princesse qu'ils avaient rêvé d'être enfants (cf. le souvenir d'enfance de Georges) est un trésor d'amour, leur trésor d'amour, le trésor de leur amour. Amour dont le niveau d'exigence, d'écoute, d'attention réciproque, de sophistication, de charge émotionnelle le fait se confondre avec une musique savante, virtuose, romantique. C'est pourquoi à leurs yeux, seul Alexandre Tharaud, disciple et pair, véritable fils spirituel, est capable de voir la couronne de laurier invisible que leur amour réciproque a posé sur leurs têtes. Tous les autres ne méritent que distance polie ou mépris (ce qui dans l'ordre bourgeois sont deux attitudes presque similaires). Leur fille, second ou troisième violon en passe de divorcer, ne peut rien comprendre à la constance d'un amour qui arrive à son accomplissement. C'est pourquoi elle est d'abord gentiment ostracisée puis, insistante, sèchement remise à sa place (« Mais pour qui tu te prends à la fin ! »). Le beau-fils a l'humour anglais ? Laissé à son second degré, inutile de le recevoir. Le concierge ? Aimablement relégué à un statut de simple commerçant. L'infirmière ? Congédiée. Quant à l'enterrement des autres, celui que leur prépare toute cette petite société, Georges, plus hautain que jamais, en brocardera la misère symbolique dans un récit aussi pathétique qu'hilarant (qu'on pourrait dans un autre registre rapprocher de la première scène de Louise-Michel de Kervern et Delépine). Non décidément, personne n'est à la hauteur de leur amour, personne n'en perçoit le caractère exceptionnel, le « sans prix » (ironie cruelle de la scène où Eva dresse la liste des prix de l'immobilier au chevet de sa mère mourante). Ils vulgarisent tout. Et ce « ils » recouvre aussi bien la mort que les autres, qui tirent par le bas, égalisent et massacrent l'inimitable petite musique de chambre que leur amour composait (voix stridente d'Huppert qui dissone au milieu des voix de basse de Riva et de Trintignant).
Si l'on compare par exemple Amour au film de son auteur qui s'en approche le plus Le Septième continent, les variations apparaissent plus clairement. Le couple du Septième continent cherchent instinctivement à s'échapper du flux social ininterrompu dans lequel, comme des objets, ils sont chaque jour charriés. Dans leur monde déréalisé, seul le rêve devient une promesse de réalité et ils ne trouveront comme seule porte de sortie possible à leur enfer qu'une anodine affiche publicitaire vantant la beauté d'un paradis lointain. Paradis qu'ils pensent peut-être rejoindre dans la mort (emportant avec eux leur petite fille). Les Georges et Anne d'Amour font quant à eux chemin inverse. En Arcadie, ils sont déjà. Les peintures pastorales qui ornent leurs murs représentant deux Wanderer en discussion au milieu de paysages romantiques témoignent de l'usage qu'ils ont su faire de l'amour et de l'art (même si l'on voit bien dans quel cadre luxueux tout ceci a pu prendre place). S'ils se réfugient eux aussi dans la mort (en excluant leur fille) c'est pour fuir une trivialité qui les rattrape. On pourrait dire qu'ils se donnent la mort pour que rien ne change de leur vie, contrairement au couple du Septième Continent qui se suicidait pour accéder à une vie nouvelle.Alors pourquoi dire, après un tel portrait de Georges et d'Anne en aristocrates plein de morgue, que Haneke porte sur eux un regard malgré tout bienveillant ? Peut-être parce que pour la première fois dans son cinéma la violence dans laquelle se réfugie le couple principal n'est pas sans issue. Elle n'est d'ailleurs pas le fruit d'une lâcheté (Caché), d'une inconscience (Benny's video), d'une intoxication sociale (Le septième continent) ou religieuse (le Ruban Blanc), mais celle d'un choix souverain, assumé : celui de vivre et de mourir en artistes. Or l'art est une aliénation pour laquelle Haneke garde une affection particulière et qu'il regarde avec beaucoup plus de chaleur que les autres (pour la première fois ses images prennent une teinte chaude, automnale, mordorée).
Mais la différence de taille réside dans la conclusion des deux films : le suicide du Septième Continent, même s'il en mimait l'élan, n'avait rien d'une libération et les rivages rêvés d'Australie restaient finalement sans promeneur tandis que les derniers plans d'Amour voient réapparaître intact et vainqueur un couple qui se prépare à un nouveau concert. Alors, Mort où est ta victoire ? Bien sûr, cette fin reste ouverte et peut tout aussi bien représenter Georges encore vivant allant vers sa propre mort accompagné du fantôme de sa bien-aimée qu'il vient de tuer. Mais cette résurrection apparente, dans des plans qui ne laissent apparaître aucun changement de régime des images, dit selon nous quelque chose de la bienveillance, voire de l'admiration secrète que Haneke porte à ses personnages. Elle laisse en tout cas la porte ouverte à une interprétation : l'art et l'amour, quand ils ne cèdent sur rien, peuvent vaincre la mort et nous faire accéder à un nouveau degré de réalité - le même en définitive, qui reviendrait en boucle. C'est une folie de penser cela mais, à bien y regarder, on peut y trouver des éléments pour une définition du cinéma. Tout cela évidemment chez Haneke ne s'appuie sur aucune croyance religieuse, ni aucune mystique bizarre, mais sur cette certitude que l'art, dans certaines circonstances, a tout simplement plus de réalité que le monde. Peu avant de mourir, Antonin Artaud écrivait à son ami Prevel : « Il faut que je vous apprenne un secret. Ce qui fait que l'on meurt, c'est que depuis l'enfance on croit à la mort. On se voit entre quatre planches dans un cercueil, c'est cela qui nous fait mourir, mais si vous vous refusez à cette idée, vous ne mourrez jamais. Je parle de mon corps physique. Je suis immortel et je continuerai toujours à vivre comme aujourd'hui. Voyez-vous, à partir d'aujourd'hui, il faut que vous refusiez la mort. Alors, vous non plus, vous ne mourrez jamais. »
Peut-être s'engageait-il au moment d'écrire ces lignes dans le même combat que celui mené par Georges et Anne dans Amour : remettre la mort, qui se permet d'entrer comme une voleuse dans la vie des gens, à sa juste place. En bon surréaliste, Artaud voulait la nier. Georges et Anne qui versent plutôt dans le romantisme vont plutôt tenter de la dompter, de la faire plier aux règles de leur art d'aimer (d'où l'ombre tutélaire de Schubert qui plane sur le film). Pas simple car la mort, on le sait, joue comme un pied. Sa musique est celle du robinet ouvert laissant couler l'eau sans aucun sens de la mesure, celle de l'inondation, de l'incontinence. Elle empêche tout contrepoint rigoureux et c'est justement dans le contrechamp d'une conversation amoureuse qu'elle vient une première fois frapper Anne faisant paniquer Georges, surpris d'être seul tout à coup, comme un enfant perdu dans le champ du réel. Leur fiction amoureuse vient alors de subir les premiers coups de boutoir d'une mort-documentaire. Georges comprend vite que les derniers mouvements de leur vie amoureuse ont débuté et que c'est lui, moins bon musicien qu'Anne, qui devra diriger le trio qui vient de se former : le vieux couple et la mort. La gageure sera, on l'a dit, de mettre la mort au pas en même temps que d'encourager Anne à jouer le morceau jusqu'au bout malgré la perte progressive de ses facultés (la scène cruelle - parce que naïve - où il tente de lui faire entonner « Sur le pont d'Avignon »). Il battra quant à lui comme il peut la mesure, se trompant dans les temps parfois, dépassé par l'allure du scherzo, tout en tentant de faire durer le morceau. « Mal ! Mal ! Mal ! » répète Anne qui a déjà perdu la moitié de son corps et dont le regard commence à dire à Georges la phrase que Kafka prononça sur son lit de mort : « Il faut me tuer Docteur, sinon vous êtes un assassin ! » Oui, elle joue mal la mort ! Mais où trouver la force de conclure ?

VIVRE

DARK NIGHT RISES de Christopher Nolan

La bat-malédiction serait donc celle de l'éternel retour d'un même scénario dans lequel nos super-héros se retrouveraient coincés et dont ils finiraient par se lasser. Qu'ils doivent encore une fois sauver un empire qui s'effondre sous son opulence parce qu'enfant de la haute ou au contraire précipiter sa chute parce qu'issus des profondeurs de la populace, c'est toujours au bout du compte le même supplice : faire tourner, toujours un peu plus vite et dans les mêmes ornières, la roue de l'Histoire. Bons et méchants ne sont plus alors que des Sisyphes blasés qui ne rêvent qu'à une chose : que cette tabula rasa soit la dernière et pouvoir enfin s'enfuir avec leur bien-aimée pour aller boire un verre de marsala en terrasse à Florence. Pour la première fois peut-être l'ennui du spectateur est pris en charge par le héros lui-même. "C'est vivre qu'on veut, pas faire du cinéma" voilà peut-être l'ultime message délivré par ce Batman-là.

LA TEIGNE

COUP DE TÊTE de Jean-Jacques Annaud

Bien sûr qu'il est toujours aussi plaisant de revoir Coup de Tête. Et d'abord parce que c'est une des rares comédies françaises à l'italienne réussie, avec tout ce qui en découle : la justesse du regard porté sur son époque (la fin des années 70) étayé par une sociologie vacharde appliquée au milieu du football amateur ; Patrick Dewaere en incompris, un tiers Max Linder (pour le burlesque raffiné), un tiers Schpountz (pour l'idiotie apparente), un tiers Jack Nicholson (pour l'inquiétante étrangeté) ; le tout parsemé des notes bêtes et géniales d'une mélodie écrite et sifflée par Pierre Bachelet (ici en précurseur involontaire de Philippe Katerine). L'époque quoi ! Ca semble rien mais c'est beaucoup. Avoir réussi à l'enregistrer, fût-ce par hasard, mérite une certaine reconnaissance. Mais justement puisqu'on parle de reconnaissance, il se trouve que le film présente aujourd'hui, au spectateur qui aurait vu les films suivants de Jean-Jacques Annaud, un avantage secondaire inattendu, celui d'y lire une confession. Car il n'est en effet pas interdit de voir dans Coup de Tête l'autoportrait du jeune cinéaste en ambitieux. Bourré de complexes et de ressentiments parce que venant de la publicité (à l'époque ça ne pardonnait pas) et tout juste auréolé d'un Oscar surprise pour son premier long-métrage La Victoire en Chantant, Jean-Jacques Annaud avait bien l'intention de voir son Coup de Tête porter assez pour s'imposer une fois pour toute comme un cinéaste de premier plan. Quoi de mieux pour cela que de se décrire en dilettante, faussement benêt, maladroit certes mais hargneux et efficace, marquant des buts. Ruse habituelle de la fausse modestie qui en profite toujours au passage pour rabaisser son entourage. D'où le portrait au vitriol du cinéma français comparé à une ville de province où l'esprit étriqué rivalise avec la corruption et la lâcheté. « Ah, bientôt ils me porteront aux nues mais ça sera trop tard, nah !» Cette façon qu'il a eu de recruter dans son film la quasi totalité des seconds rôles du cinéma français (Mario David, Paul le Person, Roger Dalban, Gérard Hernandez, Maurice Barrier, Lucien Denis, Michel Fortin, Jean Bouise, etc) sonne d'ailleurs comme un aveu : ce n'est pas un hommage à leurs « gueules » ou à leur « savoir-faire », non, c'est une façon de dire que le cinéma français c'est la seconde division et que bientôt lui, tout schpountz qu'il est, ira jouer dans un grand club à l'étranger, à Hollywood.

Cette lecture du film vaut ce qu'elle vaut, mais elle a au moins l'avantage de nous faire comprendre le tournant fatal que prendra la carrière de Jean-Jacques Annaud après Coup de Tête. Ce petit teigneux qui avait effectivement tout pour lui en renard des surfaces s'est ensuite malheureusement rêvé en numéro 10 du cinéma humaniste international, faisant la carrière que l'on sait : cro-magnons missionnaires, ours en guimauve et tigres gentils. Aux dernières nouvelles, il jouait pour un club qatarien, réalisant un spot publicitaire géant intitulé Or Noir.

L'HEURE DU LOUP

FANTASTIC Mr FOX de Wes Anderson

Très vite, Mr.Fox s'avoue tiraillé entre son envie de laisser s'exprimer sa sauvagerie et les raisonnables compromis auxquels il est contraint en tant que chargé de famille. Le renard est effectivement cet animal de l'entre deux, dont on ne sait s'il appartient au monde inoffensif et bon enfant des animaux fouisseurs tels le blaireau, la taupe ou le lapin, ou s'il relève plutôt de l'ordre des animaux sauvages et dangereux, tel le loup, impérieux et libre, du haut de ses falaises neigeuses (objet d'une des scènes à la fois les plus drôles et les plus émouvantes du film.)

Leçon de modestie de Wes Anderson qui nous montre quelle tension travaille son cinéma : d'un côté l'aspect familial, aussi sympathique que névrotique, restant dans les bornes d'une sociabilité de bon ton et d'un certain "esprit du temps", ce que certains appellent "l'onanisme chic" du cinéma andersonien et de l'autre, à l'horizon, la radicalité artistique, la transgression et l'audace de l'artiste en jeune loup, avec la peur de la folie en ligne de mire. Ainsi, les héros d'Anderson ont cette appréhension d'un autre monde où ils pourraient, sans compromis, se comporter comme les "animaux sauvages" qu'ils se sentent être, d'un espace où leur vie même serait une oeuvre d'art, obscure et lumineuse à la fois, sans que rien ne leur dicte leur conduite, mais perdus dans le prosaïsme du monde commun, auquel ils sont liés par une famille, des amours, un travail, une culture populaire qu'ils partagent (de basse qualité certes, mais dans laquelle ils peuvent se reconnaître, c'est ainsi qu'on peut comprendre le toast final de Mr Fox dans le supermarché), ils doivent faire avec ce dilemne qui consiste à se sentir perpétuellement et concomitamment différents et semblables aux autres.

Or faire avec, est justement la prérogative du renard : rusé, réactif, intelligent, rapide, plutôt que subir les inévitables compromis, il va les organiser. D'où l'importance du plan chez Anderson, plan à entendre dans une double acception : plan en vue d'une action, d'un braquage par exemple et plan au sens de carte. L'un n'allant jamais sans l'autre, le plan d'action s'inscrivant toujours dans une topographie particulière qu'Anderson ne manque jamais de cartographier. Le plan soude, regroupe, donne à chacun sa place dans l'action comme dans la maison, transforme l'atmosphère familiale plombante en trépidantes aventures d'une fratrie soudée autour d'un objectif commun (voler des victuailles ou faire un film : au bout du compte survivre.) Le plan est l'oeuvre d'art même. Il est l'emblème du film, à la fois projet et espace de vie. Dans Fantastic Mr Fox, c'est Felicity, artiste peintre qui peint le plan. Comme ses paysages, elle le strie ça et là d'éclairs et de tornades représentant les aléas magnifiques et tragiques qui viennent justement le modifier et lui donner vie.

Le plan agglomère des êtres disparates autour d'un objectif impossible à bien des égards : vivre ensemble. Il attribue, compartimente (la maison des Tenenbaum, le sous-marin de Steve Zissou, les égouts des animaux fouisseurs) de manière à ce que chacun cohabite sans se noyer dans le groupe. Mais l'équilibre reste toujours précaire car l'espace commun est constamment traversé par des différences de potentiel, des tensions électriques dues à la coexistence de contradictions indépassables (d'où les éclairs qui viennent le déchirer.)

En se donnant l'apparence du renard, Wes Anderson répond également aux critiques qui continuent de ne voir en lui qu'un habile sampleur truffant ses films de tics, d'effets de déjà-vu et de standards rock propres à satisfaire le tout-venant cinéphilique (Tarantino et Honoré sont aussi régulièrement visés par ce discours). Or effectivement, un renard vit de petits larcins et d'Esope à Dahl en passant par le Roman de Renart et La Fontaine, la tradition littéraire veut que l'art de maître Renard soit d'investir le discours de l'autre. En flattant le Corbeau, en jouant devant Bean, Boggis et Bunce à se faire plus bête qu'il n'est, il révèle à ses interlocuteurs par le vol et la réappropriation, la folle vanité de se croire propriétaire d'un bien ; particulièrement en matière d'art.

Pour les renards, il n'existe malheureusement pas de monde tout fait. On peut penser qu'il existe un monde pour les loups (les hauteurs), un autre monde pour les Bunce, Boggis et Bean (la bassesse ordinaire) mais pour les renards il n'y a seulement que des brindilles de vérités et de beauté qu'il leur appartient de glaner, en vue d'un nid, d'un terrier vivable, d'un phalanstère, d'un film.

ABORDAGE DE MONDWEST

MONDWEST de Michael Crichton

Prenez deux beaux spécimens d'aliénés, deux célibataires mâles, l'un arrogant et se prenant pour un play-boy (James Brolin), l'autre timide divorcé, plus ou moins cocu (Richard Benjamin). Plongez-les dans un parc d'attraction qui propose à ses visiteurs de ne plus être les spectateurs de leurs fantasmes cinématographiques mais des acteurs à part entière pouvant même choisir leur genre de prédilection : western, cape et d'épée ou péplum. Laissez-les ensuite mijoter le temps d'une bobine et vous ne tarderez pas à les voir ne plus se tenir, donnant libre cours à leurs plus basses pulsions. Tuer, forniquer à la demande, torturer, mépriser les autres, enfin tout ce que la société leur refuse en temps normal devient leur quotidien. En toute innocence, livrés à leur jouissance, ils deviennent les méchants sans le savoir. Le far west était autrefois ce lieu où la loi américaine s'était péniblement écrite, année après année, duel après duel, héros après héros, et voilà que deux ploucs friqués y retournent pour tout détricoter au gré de leurs pulsions. Et pendant ce temps-là dans le secteur Rome des femmes mûres s'en donnent à cœur joie. Décadence. Pourquoi se priveraient-ils d'ailleurs puisque par la grâce d'une science uniquement soucieuse d'efficacité, les figurants du parc d'attraction ne sont pas vraiment des humains, ils n'en ont que l'apparence et sont en fait de dociles androïdes programmés pour se soumettre à leur moindre caprice. Insulte ultime : on a même ravalé la figure de Chris Adams (génial Yul Brynner), le chef des sept mercenaires, un vrai héros du cinéma mondial, au rang de pantin prêt à se faire buter à la moindre escarmouche. On le butera le soir, on le butera le matin mais au troisième jour le mythe reprendra ses droits. Comment ? C'est là la grande trouvaille du film : en inventant un regard. Car au cinéma n'avoir que l'apparence suffit à vous faire exister et puisque les hommes l'ont oublié, semblant ne plus vouloir regarder les films mais préférant les vivre, il faudra que le film lui-même s'invente un regard pour recadrer ses importuns, les soumette à un nouveau point de vue qui les remettra à leur place et les rassoira dans leurs fauteuils de spectateurs. Les yeux froids de Yul Brynner s'illuminent. Est-ce une diode ou l'éclat d'une conscience naissante ? Les deux probablement. On en verra le résultat dans ces plans d'images de synthèse -les premiers de l'histoire du cinéma- simulant la vision de l'androïde vengeur où l'homme n'apparaît plus que comme une ombre déstructurée. Surpixellisés, glacés comme un miroir, ces plans me terrifiaient quand bambin je les ai vus la première fois (je pensais alors naïvement que c'était Yul Brynner le méchant). Aujourd'hui ces images m'émeuvent, elles m'évoquent une naissance et me rappellent à cette douce vérité : nous ne sommes pas seuls, le cinéma nous regarde. Il suffit de le voir.

CHERCHEZ LA JEUNE FILLE

MILLENIUM de David Fincher et IN LOVING MEMORY de Jacky Goldberg

Deux films, un long et un court. Deux réalisateurs, un prince d’Hollywood  et un jeune cinéaste parisien n’ayant à son actif qu’une petite poignée de courts métrages (quatre) plus ou moins obscurs. Deux mondes distincts, deux économies, deux cerveaux, deux cœurs, quatre yeux et a priori, rien à voir. Et pourtant, il semble que leurs derniers films respectifs, vus l’un après l’autre, puis pensés l’un dans l’autre, nourrissent des similitudes qui suffisent à légitimer notre désir de brandir un miroir dans l’espace qui les sépare.

Certains thèmes communs apparaissent en premier lieu : le temps passé, la mémoire familiale, la perte, l’oubli, la lutte contre cet oubli… Thèmes classiques qui prennent d'ailleurs comme support à leur représentation un matériel iconographique traditionnel : des albums de photos de famille ou de presse dans Millénium, des films de vacances tournés en super 8 qui constituent la matrice de In Loving Memory. Puis très vite, et comme toujours, ces images sources qui se donnent comme archives d’un vécu, preuves d'un réel, laissent apparaître l'ombre d'un soupçon, la trace d’une perte, voire d'un meurtre. Ce pourrait être la simple perpétuation de l'oracle antonionien selon lequel chaque image possède parallèlement à son pouvoir de monstration, un contre-pouvoir d'occultation. Ce qui nous est montré du monde cacherait ainsi dans sa trame même les signes d'autres mondes enfouis et chaque image, aussi fragile soit-elle, en éclipserait mille autres qu'elle contiendrait. Or effectivement, une ombre muette se laisse entrevoir à la surface des images de Millénium comme de celles d'In Loving Memory, une ombre qui dans les deux films dessine une même forme : la silhouette d'une jeune fille perdue au milieu de la forêt du souvenir, ou pire peut-être, qu'on aura ensevelie vivante dans un mausolée de clichés1. Fantômes parmi les fantômes, elle hante les images comme un indien dans sa réserve2. A partir de là, l'objectif des deux films sera le même : faire ré-éclore devant nos yeux une jeune fille en fleur qui fut autrefois séchée sous le vernis des images. Le spectateur veut la connaître ; l'enquête commence. Bien sûr, c'est aussi à partir de là que les deux films tendent à diverger, notamment quant aux moyens affectés au bon déroulement de leur enquête. Fincher a tout à sa disposition3 : les moyens colossaux d’une major décidée à lancer une licence, un studio d’effets spéciaux, un ex-James Bond consciencieux, sensible, efficace, bref parfait, sans compter, cerise sur le gâteau, Rooney Mara en jeune hackeuse fragile mais sans pitié, aussi vénéneuse que surdouée (dotée d’une mémoire photographique phénoménale, elle sait voir les images mieux que personne). Tandis que Goldberg dispose pour faire remonter sa jeune fille à la surface du sensible de moyens beaucoup plus réduits : un stock de films super 8 acheté dans une brocante, une seule actrice (Cassandre Ortiz), un logiciel de montage agrémenté d'un kit de deux apps pour jouer du datamoshing et c'est à peu près tout. La tentative de réanimation n'en est pourtant pas moins spectaculaire. Là où Millénium met en scène deux filles (je passe sur les personnages féminins secondaires) l'une, Lisbeth Salander, usant de son don pour s'infiltrer dans les images afin d'aller y chercher le fantôme de l'autre, Harriet Vanger, In Loving Memory choisit de condenser ces figures de l'absente et de la guerrière en une seule. L'héroïne de Goldberg lovée dans la mémoire atrophiée de sa mère devra donc trouver seule la force de s'armer pour résister à son oblitération. Elle revêt d'ailleurs à cet effet une combinaison de combat qui la place dans l'ordre des créatures passées de l'autre côté des apparences quelque part entre Dark Vador et les singes-fantômes de Weerasethakul. Son beau regard rouge impassible (dureté froide de l'ange de la vengeance ou tendresse lasse du spectre revenu de tout ?) transperce le grain du Super 8 et vient court-circuiter la boucle continue d'une projection familiale qui ne veut plus voir que les images réconfortantes et soi-disant enchantées des sixties.

Et c'est justement là que l'oracle antonionien prend fin : à « l'heure numérique » les images ne sont plus des sanctuaires impénétrables, plus rien ne les protège. Elles peuvent bien se montrer aussi hermétiques et transparentes que les grandes baies vitrées de la maison de Martin Vanger, il y a toujours un mince filet d'air qui s'y faufile profitant d'une porte entrouverte. Autrefois insaisissables, les images nous gardaient à distance, nous effrayaient, nous éduquaient, nous mentaient, nous leurraient, nous consolaient... Aujourd'hui quelques cinéastes-hackeurs comme Fincher ou Goldberg s'y insinuent sans foi ni loi, et à l'image de Lisbeth Salander, les prennent par derrière, plongent dans le grain numérique, les virusent, les réactualisent, les compressent, les décompressent, les hybrident, les datamoshent, bref, se libèrent d'un rapport de frontalité et partant de fascination, par lequel il fallait jadis forcément passer. Et qu'on ne s'y trompe pas, si cette entreprise prend parfois l'allure d'un saccage punk, il s'agit bien avant tout, comme nous l'avons déjà dit, d'une tentative de réanimation d'images mortes, la méticuleuse réhydratation d'une belle plante qu'on a laissée se dessécher sous la vitre d'un austère cadre ikéa. Dans une société lissée par les écrans, où le nazisme affiché des Vanger a été remplacé par l'affairisme mafieux d'un Wennerström qui n'a justement plus qu'à se cacher derrière une de ses sociétés-écran pour pouvoir librement passer sur tous les écrans de télévision ; dans une société où la force du désir, celui de Lisbeth, d'Harriet ou de l'héroïne sans nom d'In Loving Memory, est constamment recadrée, brimée, insultée, profanée, niée, il est assez galvanisant de voir deux cinéastes ne plus se soucier de respecter les apparences mais d'au contraire les investir par la force. De l'intérieur, ils sculptent le visible pour redonner une nouvelle forme à l'oubli.

1 - « Ces ombres grises ou sépia, fantomatiques, presque illisibles, ce ne sont plus les traditionnels portraits de famille, c'est la présence troublante de vies arrêtées dans leur durée, libérées de leur destin, non par les prestiges de l'art, mais par la vertu d'une mécanique impassible (...) » Ontologie de l'image photographique in Qu'est-ce que le cinéma ? - André Bazin – Editions de Cerf 1985

2 - Il y a quelque chose de La Prisonnière du Désert de John Ford dans le film de Fincher comme dans celui de Goldberg. Le premier mettant l'accent sur la longue quête des deux « searchers », Mikael Blomkvist et Lisbeth Salander, et le second s'attardant, en quelques plans pastoraux et lyriques, sur ces saisons que la jeune fille passe réfugiée dans le bois de la mémoire en compagnie de quelques sauvages accueillants : « They welcomed me ! »

3 - « Le jeune cinéaste chahuté par les cadres de la Fox qui produisait Alien 3, son premier film, travaille désormais au sein d'un studio dévolu à ses productions. Epaulé de collaborateurs réguliers, il a su prendre de vitesse une industrie de flux pour créer en son cœur un atelier numérique où s'élaborent les dernières formules d'un cinéma digital. » David Fincher ou l'heure numérique– Guillaume Orignac – Capricci – L'Age d'Or - 2011

In Loving Memory

The Girl With The Dragon Tatoo