Notes sur Le Grand Jeu

Notes sur Le Grand Jeu de Nicolas Pariser

1- Spectres de Debord un peu partout dans le film, et notamment par un biais que j'aime beaucoup : l'attention portée à l'objet livre en tant que tel (l'écriture, l'impression, la distribution, la vente en librairie, toute la chaîne de fabrication est représentée dans le film). Comme s'il s'agissait de redonner au livre, à la chose écrite, sa place essentielle dans le champ politique et amoureux.

Tous ces livres qui ont été écrits pour susciter des révolutions et, symétriquement, toutes ces révolutions qui n'ont abouti qu'à faire des livres. Tous ces livres écrits par amour et tous ces amours qui finissent en livres (c'est la fin du film).

Le livre retrouve son rôle de vecteur essentiel dans la circulation du désir. Le livre comme tombeau aussi.

Il y a ce soin ludique porté à la typographie mais aussi ce goût pour le détournement, exercice situationniste par excellence, Pariser s'amusant à détourner le détournement même - son plus beau tour de force étant d'arriver dans la scène finale du film à faire d'une citation très théorique de Debord, une sorte d'acmé mélodramatique, moment très émouvant où sous les yeux de Caroline le faux livre révolutionnaire de Pierre se transforme en vrai journal intime d'un amour perdu, moment où elle comprend que leur séparation est désormais accomplie.  

2- Beaucoup d'autres clins d'oeil situs avec notamment la présence à deux reprises à l'écran du gros livre d'entretien de Vaneigem, titré en grand : RIEN N'EST FINI, TOUT COMMENCE. Titre qui informe le spectateur que Pierre, contrairement à ce qu'il peut croire, est bien pris dans un cycle, dans une spirale historique et amoureuse qui relancera le jeu de son existence.

Il y a aussi la reprise du pseudonyme de Censor utilisé en son temps par Sanguinetti lors de la campagne d'Italie qu'il mena en compagnie de Debord au milieu des années 70. Dans un souci de précision, Pariser va jusqu'à imiter la sobre maquette des éditions Champ libre.

Des citations littérales de Debord sont parfois même incluses dans les dialogues et notamment dans la bouche de Paskin : « De nos jours, on vit et on meurt à l'intersection de beaucoup de mystères. » Phrase tirée des Considérations sur l'assassinat de Gérard Lebovici.

3- Le plaisir vient de l'habileté à inclure ces nombreuses références sans jamais alourdir le récit. C'est que l'art de la citation est ici tout sauf un argument d'autorité mais plutôt une proposition ludique visant à montrer que le texte du film, comme d'ailleurs le texte de notre actualité écrit par des personnes comme Paskin, sont en réalité des sortes de collages de textes plus ou moins anciens qui n'en finissent pas de faire oeuvre. Ainsi, par exemple, l'expression de « Grand Jeu » désigne une réalité historique tout en étant originellement issue d'un roman de Kipling, c'est aussi une allusion à la revue d'avant-garde des années 30, c'est aussi le surmoi freudien (grand "je") qui paralyse Pierre, etc. etc.

Les textes bien après leur publication, même soldés chez Gibert, continuent de diffuser leur poison et leur contre-poison ; ils sont comme des rivières commençant par couler en surface pour poursuivre « phréatiquement » leur chemin dans le sol et réapparaître soudain à un autre point du territoire et du temps. En ceci, ils ont les mêmes propriétés que le refoulement. Le Grand Jeu laisse une place à ces spectres, les laisse sourdre dans la trame même de son récit, comme il fait une place à ces puits de fictions souterraines que sont les "affaires politiques", les révolutions ratées, les cadavres, amoureux ou autres, qui tombent tout à coup du placard pour venir hanter notre présent. Notre époque est ici représentée par Pierre ou plutôt, se présente-t-il comme un pur produit des années 90, génération perdue à ses yeux - éternel refrain de la jeunesse. Pour lui, les spectres prennent trois formes définies mais intimement enchevêtrées, presque interchangeables : la politique, l'amour et l'écriture. Ils forment le monstre à trois têtes de son refoulé auquel il devra finir par faire face. Car parmi tous les textes qui travaillent Le Grand Jeu, le plus lointain peut-être, le plus obscur d'entre eux est aussi le plus intime : c'est le texte même que Pierre n'arrive pas à écrire, ou plutôt celui "qu'il ne cesse pas de ne pas écrire", ce qui est très fatigant, plus fatigant encore que de ne pas cesser d'écrire, comme il est très fatigant "de ne pas cesser de ne pas aimer" ou "de ne pas cesser de ne pas faire de la politique".

  

Peu de films au final savent ainsi montrer la puissance d'un «sous-texte » en le laissant sourdre. La plupart se contentent d'adapter.

4- Une des plaisantes conséquences de ce jeu de détournements perpétuels est qu'on ne sait plus durant les scènes filmées dans la librairie reconnaître les faux livres des vrais. On voit à un moment sur un étalage un beau livre titré : Sexe, race et culture. Un livre pareil a-t-il jamais existé ? Peut-être. Plus loin, on aperçoit un livre signé Platon et on se dit qu'apparemment celui-ci doit être vrai. Une sorte de soupçon nous prend. Comme le passeport donné par Copeau à Scavarda (sorte de mixte entre Battisti et Negri) pendant son exfiltration, tous les ouvrages en gondole deviennent de « vrais-faux livres ».

4bis - Il y a ce moment très drôle des "petits mots des libraires" posés sur la couverture du vrai-faux livre de Censor. Avis supposément personnels qui ne font en réalité que reconduire exactement le discours que Paskin, faiseur d'opinion, a voulu leur faire dire. Illustration parfaite de ce que Paskin confiait à Pierre au Palais Royal quelques scènes auparavant : la liberté d'expression est beaucoup plus efficace que toute censure. Le pseudo choisi par Pierre prend alors tout son sens.

5- Ce qui fait aussi l'élégance de ces citations, qu'elles soient littéraires ou cinématographiques, c'est leur précision. Dans un tel dispositif, plus la citation est littérale, plus elle fait vraie et plus elle passe inaperçue au sein de la fiction, à l'exemple de la fameuse lettre volée. Les feuilles du journal de Copeau voltigeant dans la rue après qu'il ait été écrabouillé par ses ennemis renvoient directement à celles du manuscrit du Ghost Writer de Polanski. Blum niant qu'il est un agent provocateur tsariste renvoie explicitement à Triple Agent. Ainsi, de nos jours, le mystère d'un film peut naître à l'intersection de beaucoup d'évidences.

6- On nous fait attendre l'apparition de Louis (personnage inspiré de Julien Coupat) pour une probable confrontation avec Pierre (dont une des clés lointaines est Medhi Belhaj Kacem) mais à cette tension prévue viendra se substituer un moment fraternel de "décence ordinaire", les vieilles querelles de jeunesse semblant dépassées. En réalité, elles ne sont pas dépassées mais elles ne pourront se régler, pour Pierre en tout cas, qu'à un autre niveau, celui du Grand Jeu, où l'inconscient prend sa drôle de part et donne à cette rivalité une autre dimension. Ainsi les règles du Grand Jeu voudront que "la vraie-fausse" trahison de Pierre s'effectue au moment même où son amour pour Laura se concrétise, dans une brutale séquence de chaud et froid, 

6bis- Il semble à ce sujet que Pierre ne puisse trouver l'amour qu'à travers un mécanisme de passe mimétique, tirant toujours sa conquête de l'entourage de ses ex (épouse ou ami, Caroline et Louis) à qui il enjoint presque d'adouber cette nouvelle liaison. Ainsi était-il déjà tombé amoureux de Caroline alors qu'elle se mariait avec un de ses amis. Cet imbroglio sentimental peut paraître superficiel mais il constitue un élément décisif dans le choix que fait Paskin de se servir de Pierre ; il pressent que les divorces (entre Pierre et Caroline et entre Pierre et Louis) ne sont qu'apparents et que ces liens dormants vont pouvoir être réactivés. Il sait qu'on ne divorce jamais vraiment de sa jeunesse. 

7- Sur les figures parentales.

Joseph Paskin, le père comploteur ; Martine Decoud, l'éditrice surprotectrice et le père de Louis, oncle un peu sermoneur. C'est au moment de leur irrémédiable mais tardif déclin que Le Grand Jeu prend place et ce n'est que par leur disparition que la crise de renoncement vécue par Pierre Blum peut trouver sont dénouement. Ces pères kafkaïens, étouffants et manipulateurs, portés par le prestige de leurs exploits durant les trente glorieuses ont largement fait de l'ombre à la génération suivante. C'est en tout cas ainsi que Pierre Blum le vit et qu'il explique son stand-by et son isolement choisi, cette façon qu'il a de vivre à l'écart de sa propre existence. Il a l'impression que tant que ces figures tutélaires seront vivantes et puissantes, tous les autres seront des morts-vivants, des marionnettes. (Le Verdict).

8- Les raisons de la perte de Paskin : 1- malgré son côté magouilleur, il reste loyal envers ses complices et n'en livre aucun à l'ennemi en guise de monnaie d'échange (« Je suis plus fort pour exfiltrer les autres que pour me sauver moi-même » confie-t-il à peu près au moment où il se sait condamné. C'est d'ailleurs un aspect assez touchant du film ce lien filial, d'estime réciproque qui s'établit entre Pierre et Joseph.)

2- il mésestime les forces réelles de ses adversaires, 
et 3- il ne s'appuie que sur le bluff.

Il ne suit pas en ceci une des règles fondamentales édictées par Debord dans ses Notes sur le poker :

                   "  1. Le bluff est le centre de ce jeu. il le domine, du seul fait qu’il est permis; mais s’il domine, c’est seulement pour son ombre de personnage absent. sa réelle intervention doit être tenue pour négligeable.

                      2- le secret de la maîtrise du poker, c’est de se conduire d’abord, et autant que possible, sur les forces réelles que l’on se trouve avoir. (…) "

9 - Autre détail intéressant et bien vu : la place de ministre de l'intérieur est devenue depuis peu une étape cruciale dans l'accession au pouvoir. D'où les enjeux énormes qui dépassent sans doute les capacités de riposte de Joseph Paskin. Il y a encore quelques années le poste de ministre de l'intérieur était confié à de vieux grognards sans réelle ambition présidentielle (Pasqua, Chevènement, Joxe). Aujourd'hui, on le voit avec Sarkozy et Valls, c'est devenu une place stratégique.

10 - J'aime aussi la façon dont Paskin prononce son nom à la française (sans dire -ine). Le patronyme renvoie sans doute à l'Haldin de Sous les yeux de l'Occident de Conrad, référence centrale du film de Pariser qui dit avoir d'abord voulu en faire une adaptation. Cette transfusion douce sous les ors de la République d'un tempérament russe par nature plus expéditif passe par une francisation du patronyme. La volonté de détruire est la même : « Je veux éliminer le ministre de l'intérieur », mais s'exprime avec moins de fièvre, dans une douceur plus française, un savoir-vivre, un art de la conversation, quelque chose de plus cauteleux qui masque la violence de l'entreprise. C'est que ces éliminations se veulent d'abord être des meurtres par médiation (journaux, livres, potins, etc) avant d'être de réels assassinats.

10bis - Ce qui est extraordinaire dans le jeu de Dussollier, c'est que sa cordialité n'est pas seulement une apparence, c'est une sincérité qui joue le même rôle que le mensonge.  Elle ne cache pas un fond trouble et manipulateur mais coexiste avec lui dans un rapport d'égalité, sans qu'on puisse dire lequel l'emporte sur l'autre. C'est presque l'incarnation du principe de fiction, la lumière ne prenant jamais chez lui le pas sur l'ombre, et inversement. (Rôles approchants dans Lemming de Dominik Moll et le récent Trois souvenirs de ma jeunesse de Desplechin).

11- C'est un film policier, politique, mais c'est d'abord à mes yeux un mélodrame réussi. C'est là la plus grande ambition du film : refaire coïncider des désirs qui ont été séparés, refondre en une même libido le désir de création, le désir politique et le désir amoureux, par le biais d'un pardon, d'une confiance renouvelée. Pierre Blum est un oiseau blessé qui s'est replié dans son nid, un Œdipe mal soigné (il boite dans la course poursuite finale) qui s'est exilé de Thèbes pour ne plus répandre le malheur sur lui et sur les autres. La scène où on le voit courir poursuivi par la bande du colosse Thomas/Nikita est extrêmement émouvante parce qu'elle réussit à nous faire éprouver deux sentiments contradictoires à la fois : d'un côté, on a peur pour Pierre qui est en danger de mort et de l'autre, on est extrêmement ému parce que le voir courir signifie aussi qu'il a retrouvé un élan vital, qu'il est sorti de cet état dépressif, un brin cynique, dans lequel il se complaisait depuis le début du film. Fuir ses assaillants, ses vieux démons, et retrouver la femme qu'il aime procède d'un même geste. Là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve, etc.

12- Par la relation qu'entretiennent les personnages de Caroline et Laura et le trio amoureux qu'elles forment avec Pierre, le film de Pariser lorgne parfois du côté de La Maman et la Putain, notamment sur sa fin, dans cette belle scène où dans une longue tirade Caroline convainc Laura de pardonner à Pierre qui, à l'exemple d'Alexandre dans le film d'Eustache, s'est progressivement dégonflé, a culminé en quelque sorte dans le déceptif. Mais comme dirait Paskin : « J'aime bien les gens décevants. »

Il y a une égalité de fait dans le cadre photographique qui s'applique à tout objet ou tout être qui le traverse et contre laquelle l'artiste ne pourra que composer. Combien de fois étant enfant en découvrant de vieux classiques en version sous-titrée au Cinéma de Minuit, je pataugeais dans la première demi-heure, peinant à suivre les dialogues et ne me fiant plus qu'à mes yeux, prenais le bon pour le méchant, la mignonne actrice secondaire pour l'héroïne ou encore la star glaçante pour une apparition qui ne tarderait pas à disparaître. Cette difficulté à saisir a priori les enjeux principaux du récit avait cet effet vertueux de me faire perdre dans des à-côtés qui n'en sont pas et d'élaborer à partir de quelques plans mal compris de fausses pistes que je suivais naïvement jusqu'à ce que leur crédibilité s'épuise, autant de micro-films qui ne tardaient pas à s'éteindre comme des feux de bengale dans un ciel écrit d'avance.
De ce point de vue, on peut dire que Preminger avec Laura et Hitchcock bien sûr dans Psychose, en laissant leur film se faire petit à petit dévorer par une de leurs potentialités, en laissant un micro-film gonfler comme une étoile au point de devenir le film lui-même, épousent  le point de vue d'un spectateur un peu rêveur, mauvais élève dont l'attention se serait décentrée. Ils réalisent en quelque sorte un malentendu, confèrent à l'arrière-fond une dimension inédite et ce qui est surprenant dans les films cités, ce n'est pas tant qu'ils brisent les conventions du récit traditionnel mais qu'ils deviennent sous nos yeux l'un des films qu'ils auraient pu être.

EN PISTE

GLORIA de Sebastián Lelio

Depuis 2005, quelque chose se passe au Chili. Ça s'appelle « el novisimo cine chileno » (je renvoie tout de suite au texte de Nicolas Azalbert présentant la rétrospective que le Festival International du Film de La Rochelle a consacrée au nouveau cinéma chilien l'année dernière). Ce renouveau cinématographique aux origines duquel se situait Sebastián Lelio avec La Sagrada Família, aux côtés d'Alicia Scherson et de Matías Bize, s'est depuis largement confirmé avec l'éclosion de nouveaux cinéastes talentueux, en particulier Pablo Larraín qui en est devenu une figure centrale, aussi bien comme réalisateur que comme producteur (il co-produit le Gloria de Lelio). Si l'on devait trouver un trait commun aux films, au demeurant très hétérogènes, qui nourrissent ce corpus en cours d'élaboration, ce n'est pas forcément du côté du droit d'inventaire qu'il faudrait chercher, mais plutôt du côté du soupçon. Parce qu'au Chili le terme très générique de démocratie occidentale a servi de fondu enchaîné à des régimes opposés (on a pu ainsi passer d'un régime militaire à une société libérale sans fondamentalement changer la constitution), un soupçon est né quant à la valeur des temps (passé, présent, futur) et quant aux apparences.

  S'ils autopsient parfois le cadavre de la dictature militaire, c'est moins en vue d'un bilan historique que pour diagnostiquer les indices d'une perpétuation du passé dans le présent. Comme si, après les séismes politiques, le Chili s'était installé dans un temps d'indécision, le temps des répliques (le terme surgit au détour d'une conversation politique dans Gloria) qui empêche de savoir si la séquence précédente est vraiment terminée ou si elle persiste sur un mode parodique (parodie de Travolta dans Tony Manero, parodie de révolution dans No et parodie d'amour passion dans Gloria).

La Gloria de Lelio est une femme de cinquante-huit ans, célibataire divorcée, vivant dans une grande ville, qui décide de se battre contre des signes. Que disent ces signes ? Ça dépend des jours et de l'humeur, mais globalement ils disent :

1- que techniquement personne n'a plus besoin d'elle (ses enfants)

2- qu'elle est vieille, qu'elle va devenir folle ou mourir (le voisin schizo et son chat-sphynx)

3- qu'elle est malgré tout une incurable romantique qui croit en l'amour passion (les chansons d'amour qu'elle entonne dans sa solitude).

Les signes sont cruels et pèsent quand on les laisse parler, il faut les ventiler. Gloria ira les défier sur leur propre terrain : une piste de danse où tout n'est plus que rythme, reflet, lumière et séduction. Aller draguer ce qui prétend avoir un sens (la vieillesse, l'amour, tout ça) pour voir ce qu'il y a derrière et éventuellement déplacer les lignes. Lelio le dit : « Gloria est comme Rocky », elle avance son corps dans le champ des signes. Aussi, le film repose sur un postulat tout simple : épouser la musicalité du dialogue que Gloria (interprétée par la majestueuse Paulina García) entretient avec le monde qui l'entoure. De tous les plans, elle lutte pour ne pas se fondre dans le décor, comme une goutte refuserait de se faire absorber par un buvard. Le film n'a donc rien d'un portrait en pied mais vise aussi l'arrière-plan, brossant l'état d'une certaine classe moyenne habitant le Santiago actuel. Pour le spectateur, Gloria est une sorte de Fabrice Del Dongo perdu sur le champ de bataille de l'amour, une interface sensible qui se cogne à toutes les perspectives. Elle veut aimer et être aimée mais ce Rodolfo dont elle s'est entichée, clignote (scène jubilatoire où excédée par la versatilité de cet amant, elle se venge à coup de paintball, retournant contre cet amour parodique ses armes de pacotille). Face à ces éclats, la lourdeur qui frappe le film à mi-chemin est d'autant plus regrettable, due sans doute à un scénario trop convenu et redondant, mais surtout à cette façon de surligner jusqu'à l'excès le symbolisme de certains détails. Le découpage nerveux aussi fait du tort, toutes les scènes semblent plus ou moins amputées jusqu'à une séquence finale très réussie qui réenchante l'ensemble : Gloria, meurtrie par son échec amoureux, se pare de sequins et croise un paon. La simple vision de cette bête, ridicule et poignante, déployant pompeusement l'éventail de ses artifices, lui redonne la force de danser à nouveau. Lelio le sait : Gloria n'est pas simplement Rocky, c'est aussi un peu Tootsie mais une Tootsie qui aurait finalement choisi de poursuivre jusqu'au bout le jeu des apparences.

ONE OF US

Dans Le Loup de Wall Street le dernier Scorsese, l'intrigue minimale glisse sur toutes les amorces tragiques sur lesquelles elle aurait pu venir s'enfourcher. La mise en scène épouse le gonflement insensé de l'avidité de Jordan Belfort mais sans jamais enregistrer l'explosion de cette bulle désirante. Il y a bien des crises, des moments difficiles à digérer (le Krach d'octobre 1987, la scène des Lemmons, les deux divorces, l'arrestation) mais rien finalement susceptible de retourner cette hubris en véritable tragédie. La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le beauf (un peu de bon goût lui aurait peut-être appris le sens de la mesure) n'éclate au bout du compte jamais. C'est que le délire qui habite Jordan Belfort est une sorte de maladie nosocomiale surrésistante qu'il a chopée dans un système s'avérant incapable de la traiter. Les flics peuvent bien venir interpeller notre héros, ils ne sont au final que des figurants dans un film publicitaire qui les englobe et qui continuera vaille que vaille. En l'arrêtant, ils ne ramènent pas Jordan Belfort vers le monde réel, à sa juste place, mais tout juste le contraignent-ils à faire une pause, la prison étant plutôt vécue ici comme un camp de remise en forme physique que comme une épreuve morale. La voix-off du héros branleur commente alors les images où on le voit tranquillement jouer au tennis dans son pénitencier : « Ce devait être sans doute pour moi le moment de payer les pots cassés comme disait mon père. Enfin toutes ces sortes de conneries. », montrant par là combien le discours moral aussi bien que toutes les vexations réelles, et donc plus largement toute dramaturgie, n'ont au bout du compte aucune prise sur son existence. Il est en quelque sorte un incurable, un intouchable, un condensé de vie à l'état pur dans tout ce qu'elle peut avoir de fascinant et d'effrayant, animée d'un projet si basique (jouir) qu'elle semble impossible à contenir. On pense évidemment à l'Alex d'Orange Mécanique ou plus lointainement encore au Dom Juan de Molière, héros, eux aussi, indomptables (c'est un lion qui apparaît dans le premier plan du film), la société rencontrant toutes les peines du monde à leur faire payer le prix de leurs désirs insensés (ils veulent bien dilapider mais se refusent toujours à payer).

Même le déchaînement des forces naturelles lors de la tempête méditerranéenne ne peut rien contre Belfort, tout obstacle débouchant pour lui sur une nouvelle fête (celle organisée par les sauveteurs italiens), une nouvelle envie, une nouvelle érection mécaniquement produite. Physiquement parlant, c'est un parcours du combattant car bien sûr, comme toujours chez Scorsese, il y a incorporation du « Mal » par le héros qui est à la fois le lieu d'expérimentation et le dispensateur du produit testé. Jordan, et c'est là la première leçon faustienne qu'il recevra de Mark Hanna (Matthew McConnaughey), doit avant tout se soumettre au diktat de la jouissance s'il veut être en mesure d'en vendre par échantillons au monde entier. Pour vendre du vent, il faut qu'il se voue à cette vanité corps et âmes, qu'il devienne son premier réceptacle. Or, placé sous la gouttière du système, c'est à des avalanches de jouissance auxquelles il devra faire face, sans toutefois jamais atteindre le martyr, le ballon de baudruche semblant, on l'a dit, ne jamais pouvoir arriver à son point d'explosion. Il est un pantin (DiCaprio, il faut le mentionner quand même, est impressionnant), un pénis qui se gonfle et se dégonfle au fil de ses branlettes, incapable d'accéder au rang de phallus et par conséquent incapable de contenter une femme (ce qui semble être d'ailleurs le dernier de ses soucis). Au milieu de tant de frénésie, noyé dans un tel déferlement d'images stupéfiantes, le spectateur finit presque par attendre avec impatience l'arrivée du jugement, l'irruption de la statue du commandeur qui viendra mettre un terme à tant de vaines débauches et délivrer ce pauvre Jordan de l'éternité de jouissances dans laquelle il s'est empêtré.  
Qu'on délivre ce gamin de sa quéquette, nom de dieu ! 
Mais rien ne vient trancher ou si peu. Pire, toute la justesse politique du film est contenue dans cette ironie qui veut que l'issue tragique à laquelle devraient logiquement aboutir les agissements de Jordan Belfort est constamment repoussée par les instances mêmes qui cherchent à la provoquer. Autrement dit les vexations opposées au puissant moteur libidinal qui propulse Jordan Belfort (et le système financier tout entier) sont beaucoup trop faibles pour être opérantes et installer le spectateur dans un contrepoint moral. Tout juste contribuent-elles à offrir au loup un temps de récupération, une pause salvatrice avant une nouvelle embellie. Ainsi nous l'avons dit de la prison, des divorces, des mauvais trips. Les instances de régulation de la dramaturgie classique (exposition, nœud, péripéties, dénouement) à l'instar des instances de régulation financière ne commandent plus rien, il n'y a plus personne dans la salle des machines, le commandant de bord est certes encore capable de ligoter Jordan Belfort le temps d'un petit voyage mais guère plus. A peine le temps d'atterrir que le voilà déjà reparti dans un nouveau trip, sortant indemne de tous les crashs et krachs inimaginables, court-circuitant une mauvaise descente de Lemmons en inhalant une nouvelle dose de cocaïne, se soustrayant à toutes les « petites morts » en ajoutant la jouissance à la jouissance. Face à tant de santé, l'intelligence de Scorsese, cinéaste cinéphile s'il en est, est de s'en remettre à un certain primitivisme cinématographique et de revenir, avec un montage beaucoup plus précipité cependant, à l'innocence luxurieuse et burlesque du cinéma hollywoodien des origines qui correspondait lui aussi à des « années folles ». Il est difficile de ne pas voir en effet dans les multiples scènes de débauche au travail du Loup de Wall Street l'écho lointain et amplifié de certaines scènes orgiaques qui hantaient le cinéma muet de l'époque. Dans ces temps édéniques où nul code Hays ne régentait encore la création, tout semblait possible et les héros pouvaient de leurs corps élastiques déjouer tous les pièges du réel. Hollywood, comme Wall Street aujourd'hui, était une sorte de zone franche où les excès des fabricants de rêve étaient plus ou moins tolérés, jusqu'à ce que les conséquences de la fameuse affaire Arbuckle finissent par changer la donne. Bref, le cinéma américain, de par son histoire, aurait théoriquement quelque chose à dire du démon de la démesure, il s'est fondé avec lui et contre lui, il a appris à jouer avec le feu, à dompter sa sauvagerie (le lion encadré de la MGM), en y incluant le regard du spectateur, en s'inventant une durée, en distillant le désir dans un certain standard et d'inévitables clichés. L'hypothèse que fait ici Scorsese, c'est qu'il faut revenir à cette frontalité première, remettre les choses à plat et ne pas avoir peur d'user de la caméra pour ce qu'elle était originellement : un moyen d'enregistrer le sensationnel, de capter l'emballement du monde. Pour être en mesure de rendre compte d'un événement aussi énorme et caricatural que la catastrophe financière qui s'abat sur le monde depuis ces trente dernières années, il faut faire le deuil d'une certaine dramaturgie et revenir à des fondamentaux. Non pas chercher à comprendre, ni à expliquer, ni à romancer, ni à vulgariser mais simplement montrer les clowns en action. Acte de croyance de Scorsese envers le cinéma mais aussi libération d'une pesanteur morale (Jordan Belfort n'est ni un fou, ni un dieu, ni un saint, ni un criminel, ni un bon, ni un méchant, c'est d'une certaine façon un monstre de normalité) qui lui permet de s'en donner à cœur joie, déversant son flot ininterrompu de clichés dans la pupille dilatée d'un spectateur qu'il voudrait, on le sent, réveiller. Car ce long spot publicitaire de trois heures qui passe volontairement sur « l'essentiel » (les suicides, les morts, les malheurs sont à peine évoqués) est une forme pure qui cherche un fond sur lequel elle pourrait s'imprimer. Un film à la recherche de simples spectateurs, capables de percer les bulles de savon qu'il produit. On aurait en effet tort de croire que ce déversement stupéfiant de visuel est seulement ironique. La profondeur que Scorsese a volontairement abandonnée pour donner du crédit à la bêtise essentielle du cinéma, il espère finalement la trouver dans l'oeil d'un public qu'il finira en dernière instance par interroger. Où est le grand commandeur ? Où sont les freaks qui par une nuit d'orage doivent juger l'un d'entre eux  ? Tranquillement assis dans leur fauteuil en train de regarder le loup de Wall Street tenter de les embobiner une fois encore. A qui vient-on d'éjaculer au visage pendant trois heures d'affilée ? Qui vient de se faire baiser par appel téléphonique interposé ? Où était la caméra quand Jordan Berfort montrait à ses collègues hilares l'art d'arnaquer un anonyme faisant mine de l'attraper ? Qui sont les agneaux invisibles de cette fable immorale ? Achèterons-nous encore ce putain de stylo dont on n'a pas besoin ? Scorsese questionne : « Vous en voulez encore ? ».

AU REVOIR

Revu Inside Llewyn Davis.

Parlé vite fait du film ce matin avec J. lors d'une réunion au boulot où il était question de tout autre chose que de cinéma. Nous échangions à voix basse et de façon concise de manière à ne pas perturber ce qui était dit par ailleurs par nos collègues.

Je lui dis : « J'aimerais avoir moi aussi des amis comme les Gorfein chez qui me réfugier de temps en temps. La moussaka, le taboulé, cette tendresse...»

Lui : « Oh non, quelle fatigue ! D'ailleurs quand il insulte la vieille barde sur la scène du Gaslight... »

Moi : « Oui ?»

Lui : « J'ai cru un moment qu'il s'agissait de Madame Gorfein parce qu'elle lui ressemble physiquement. Je me demande d'ailleurs dans quelle mesure cette ressemblance est voulue. »

Moi : « Ah oui génial ! Cette confusion est un geste critique à part entière. Beauté du contresens... »

Lui : « Calmos. »

Moi : « Mais si, le mari de la barde qui vient lui casser la gueule dans la ruelle serait le pendant vengeur du mari Gorfein qui, lui, est adorable. Deux anges, un bon et un mauvais... »

Lui : « Je ne crois pas que ça puisse te mener bien loin. »

Fin de la conversation.

Alors quoi dire ?

L'appartement des Gorfein est un port, une île sûre et confortable où Llewyn peut venir se réfugier. Contrepartie : dans ce confortable refuge, il est réifié par le regard aimable de ses hôtes qui le ramène constamment à ce qu'il est, à ce qu'il fut, jamais à ce qu'il pourrait devenir, tout simplement parce que les Gorfein aiment Llewyn pour ce qu'il est ou pour ce qu'il a été. C'est une sorte d'autre foyer familial avec une madame Gorfein qui cherche à prendre en charge la souffrance de Llewyn en chantant la partie de l'absent. En faisant cela, elle veut combler le trou béant que constitue pour Llewyn la perte de son partenaire mais Llewyn ne veut plus être deux, il veut garder cette perte « pure » en lui et chanter dorénavant à la lumière de cette absence. La nouvelle formule qu'il tente d'imposer à son art  c'est n^-1, c'est-à-dire lui exposé à la souffrance de la perte (c'est à peu près le thème de toutes ses chansons). Il raillera toujours ceux qui ont choisi une formule de groupe, plus familiale, les Jim and Jean ou les quatre irlandais dans leurs pulls de laine et fera même le reproche à Jean, lors de leur conversation au café Reggio, de vouloir acheter une maison pour y fonder une famille.

Les sirènes du confort et de la gentillesse des Gorfein éloignent donc Llewyn de son « Village », du foyer artistique ou comme Ulysse, il doit affronter les prétendants et accéder à la « reconnaissance ».

Sortir de l'étouffoir Gorfein, c'est donc courir après l'Ulysse qu'il voudrait être. Si Llewyn n'arrive jamais à bon port, c'est qu'il ne part pas vraiment et agit plus comme Polyphème le cyclope, enfant colérique et maladroit, que comme un héros aventureux faisant preuve de mille ruses. Incapable de mettre la main sur sa proie (c'est-à-dire sur son désir), dont il ne connaît même pas le nom (son nom est personne), incapable d'embarquer, parce qu'incapable de saisir l'équivocité du monde qu'il l'entoure.

Personne n'est moins rusé que Llewyn, artiste sans compromis, lisant le monde avec l’œil unique de son talent. Il lui faudra ainsi presque toujours revivre deux fois les mêmes scènes pour finir par comprendre ce qu'elles impliquent (chez son producteur, chez sa sœur, chez les Gorfein, chez les marins, chez Jean, au Gaslight Café). Il ne dispose pour ainsi dire que d'une seule tête de lecture comme un saphir posé sur la matière noire de sa vie qui tourne en rond.

Quand par exemple Llewyn apprend par la bouche même du patron du Gaslight que Jean a couché avec lui en contrepartie d'un concert, il ne semble pas comprendre que si Jean s'est ainsi donnée c'est pour lui offrir, à lui Llewyn, une nouvelle occasion de se produire sur scène.

Toute son existence semble se dérouler dans son dos ; malgré cela, il continue d'avancer, faisant des boucles, dans l'espoir peut-être de se rejoindre lui-même. « Au revoir ».

Il y a dans le film un rôle crucial donné à l'emploi des noms : le nom ignoré du chat, l'usage des pseudonymes par ses comparses folkeux, tandis que lui s'accroche à son patronyme naturel, même si – l'ignoble jazzman lui fait remarquer – ce nom ne lui correspond pas vraiment. Sans cesse on le ramène au nom de son père et à ses origines galloises (« Davis ? Tu es le fils de Hugh Davis ? »), comme on le ramène à son ancien duo, ça l'exaspère mais jamais il n'ose ruser en s'inventant un nouveau nom, jamais il ne s'exonère de lui-même, jamais il ne joue le jeu du « born again », si bien qu'il n'y a pas de deuxième acte dans la vie de Llewyn Davis. Parce que son nom est ancré, lesté par le poids d'un vécu affectif qui irrigue son art, il est amené à croire que ce nom c'est lui, que c'est son destin comme on dit. Il sera Llewyn Davis ou rien. Mais rien justement (« personne » comme sait répondre Ulysse au cyclope) Llewyn n'arrive pas à l'être. Quoi qu'il fasse il reste prisonnier de lui-même, enfermé inside himself, dans cette absence pleine qu'il n'arrive pas à accoucher.

Quand Llewyn joue, il ne s'adresse pas vraiment aux autres. Comme si ses chansons étaient entonnées in petto mais distinctement. Le public du Gaslight a beau être là face à lui, il ne communie pas. La sublimation a bien lieu pourtant (les chansons sont superbes) mais c'est comme si elle n'accrochait pas, comme si le monde n'était pas concerné par cette beauté. C'est que l'arrogance de Llewyn place son auditoire dans une situation bizarre : il voudrait que les autres considèrent ce qu'il se dit à lui-même sans qu'ils puissent interférer, qu'ils se placent eux aussi à l'intérieur de Llewyn Davis mais sans le souiller. Pourtant lui-même le sait : il faut être deux pour danser le tango.

Quand, emprunt de fatigue à force de se consumer en tournant en rond dans la nuit, Llewyn condescend enfin à affronter les figures paternelles (son vrai père mais aussi Budd Grossman), c'est pour en finir : « Hang me or save me ! Tuez-moi ou sauvez-moi mais faîtes quelque chose vous les pères, prenez votre sabre, ouvrez-moi le ventre et dîtes-moi si les chansons que je porte sont mortes ou vivantes ! »

Les réponses seront sordides, excrémentielles ou monétaires. A l'endroit du père non plus, les chansons de Llewyn ne trouvent pas d'écho, elles n'atteignent pas l'oreille des dieux.

D'où la merde en retour. Le mot merde que Jean ne cesse de lui renvoyer au visage. Cette merde que Llewyn pense transformer en or dans ses chansons revient toujours à l'expéditeur dans sa forme première. Ainsi les paquets de disques invendus qui s'accumulent sous le guéridon du salon, cette merde qu'on n'arrive pas à faire circuler sous sa forme monétaire. C'est assis sur un chiotte qu'il lira : « What are you doing ? », non pas que sa musique soit à chier mais qu'elle ne s'adresse à personne en particulier, si ce n'est peut-être à lui-même et donc qu'elle n'est aucunement vouée à la circulation.

Dans son combat entre lui et le monde, Llewyn refuse de seconder le monde, et le monde - mais ça on a l'habitude - refuse de le seconder. Ni les dieux, ni les hommes ne sont ses interlocuteurs. Il vit dans cette sphère où seuls les anges sont susceptibles de l'entendre (qu'ils soient des anges bons comme les Gorfein ou des anges mauvais comme le mari de la barde – que le patron du Gaslight désigne d'ailleurs comme un ami de Llewyn). Prisonnier de ce système circulaire, la seule rétribution que Llewyn puisse attendre c'est soit une moussaka, soit un coup de poing dans la gueule dans une sombre ruelle.

Cette dernière scène évoque d'ailleurs la lutte de Jacob avec l'ange ( « Il resta seul, et quelqu'un lutta avec lui jusqu'à l'aurore. » Motif que Philip Roth a lui-même exploité à plusieurs reprises je crois.) Mais une lutte ici qui n'aboutirait sur aucune reconnaissance mutuelle des combattants, juste la possibilité d'un  au revoir qui n'est pas un adieu ou un faretheewell - deux mots très employés dans les chansons folk - mais l'ironique constatation par Llewyn Davis lui-même de l'impossibilité d'en finir avec Llewyn Davis. Ni vraiment mort, ni vraiment vivant, enfermé dans le malheur de n'être que lui-même. 

ÉVAPORATION DE TROIS NOTES CONDENSÉES

HAEWON ET LES HOMMES de Hong Sangsoo

1 - Condensation : transformation de la vapeur (sentiments) en liquide. Pluie. Larmes devant sa mère.
Volonté d'Haewon de clarifier ce brouillard généalogique et amoureux. Concrétiser les rêves. "J'ai envie de boire". Ce besoin de franchise, de dire les choses sans les cacher, de sortir de cet entre-deux fantomatique dans lequel elle est enfermée (entre-deux identitaire, géographique, professionnel puisqu'elle est étudiante, et enfin amoureux.) Besoin de solide, de massif mais nécessité aussi de rester fluide et vivante. Donner forme à l'invisible, comme le drapeau coloré permet de voir le vent.

2 - Évaporation : les hommes. 
Fumée, brouillard, ivresse confuse, oubli systématique, mensonge. Le jeune moustachu, l'ami de Scorsese mais surtout Seongjun, le cinéaste-professeur, tous fument - "J'ai envie de fumer"- et tous sont un peu fumeux. 
La magie allénienne de l'ami américain, cette façon qu'a Seongjun de vouloir cacher leur amour dans un nuage de mensonges, autant de brumes. 
Haewon dans son désir de clarté écrase les fumigènes semés par le discours masculin mais en même temps elle ne peut s'empêcher d'être à chaque fois attirée par cette rhétorique de l'évaporation, de succomber à nouveau à cette esthétique du flou et du grésillement (la symphonie de Beethoven). Pourquoi ? Parce qu'elle ne veut pas non plus être figée par le concret à jamais, comme une statue. Elle a besoin de cette magie, de ce brouillard romantique, de ce jeu de pistes pour continuer à avancer et donner forme autant qu'il est possible à ses états de somnolence. Elle s'y accroche. Elle a besoin du sommeil pour pouvoir se réveiller.
Le brouillard qui entoure le fort dans la merveilleuse dernière séquence du film.

3 - Entre le solide et la vapeur, le film pose la question de ce qu'on va devenir, de ce qu'y restera de nous au réveil : une poupée (Miss Corée), la maîtresse attitrée d'un époux dépressif , une actrice hollywoodienne, une statue (du métal à l'état de fusion qui s'est solidifié), une enfant perdue, un fantôme. 
Hésitation face au définitif : "Ça en dirait trop sur moi-même." Léger strabisme de Jeong Eun-chae qui séduit (charme etc. etc.) mais qui symbolise aussi cette difficulté à fixer les choses.  
La source (c'est-à-dire les parents, le désir initial) s'étant perdue, Haewon ne peut plus maintenant s'en remettre qu'au charme du semblant (toujours la symphonie de Beethoven, sa version altérée par le temps.) 
Dans cet interrègne, un vieil homme lui donne à boire un alcool (remontant) qui a la couleur du lait (descendant.) Oscillation.

LA FACE B DU RÊVE AMÉRICAIN

ED HARRIS PRODUCTEUR DU GROUPE DE ROCK APOLLO 13

1- Revu Apollo 13 de Ron Howard dimanche dernier sur HD1 (chaîne appartenant au groupe TF1. Slogan : "Toutes les histoires sont sur HD1".)  Malgré le handicap imposé par les conditions de sa diffusion (version française entrelardée de pages de publicités interminables), je voulais le revoir au regard de Gravity puisque Cuarón nous y incite, prêtant la voix d'Ed Harris au directeur de vol basé à Houston. Clin d'œil d'autant plus frappant que quelques minutes à peine après le début du film cette voix si rassurante s'interrompt tout à coup pour ne plus jamais se faire entendre. C'est un peu la fin brutale d'une longue histoire. En 1983 dans L'Etoffe des Héros de Philip Kaufman, Ed Harris interprétait John Glenn, pilote d'essai devenu l'un des pionniers de la conquête spatiale américaine en intégrant le programme Mercury.
Il y eut ensuite en 1989 le magnifique Abyss de Cameron (1989), film de science fiction aquatique, où Ed Harris incarnait Virgil, le bien nommé, chef d'une mission sous-marine qui l'amènera à faire l'expérience des limites, tant corporelles que rationnelles. Deux rôles qui lui valurent sans doute d'être choisi en 1995 par Ron Howard pour interpréter le très expérimenté directeur de vol de la mission Apollo 13 au centre de contrôle des opérations spatiales de Houston. Puis enfin aujourd'hui Gravity où, privé de corps, il n'est plus qu'une voix impuissante, réduite au silence dès la première menace. Bien sûr, la belle et longue carrière qu'Ed Harris continue de mener n'est aucunement réductible à ce carré de films qui d'ailleurs ne forme pas vraiment un tout bien homogène et si l'on peut en faire ressortir une certaine continuité thématique (Abyss jouant quand même ici le rôle d'intrus), il faut tout de même noter une grande disparité dans la qualité des films en question (certains sont bons, d'autres vraiment pas.).
L'intérêt de cette juxtaposition ne réside donc pas dans la comparaison de ses termes mais plutôt dans le circuit chronologique qu'y emprunte la fonction Ed Harris. Cette trajectoire a l'envergure d'un destin et l'on peut presque, à travers l'évolution des rôles qu'il y tient, en extraire un cinquième film qu'on déduirait des quatre autres.  Une jeunesse aventureuse et insolente (L'Etoffe des Héros) ; un âge adulte où l'expérience des limites atteint une sorte d'accomplissement, une ouverture vers l'autre (Abyss) ; un âge mûr consacré à la supervision paternaliste, à la transmission - au sens littéral du terme - de son savoir-faire (Apollo 13) et enfin ce moment fatidique où, le corps diminué, la voix même finit par ne plus porter (Gravity).
On voit que ce cinquième film est assez classique somme toute. S'il était une chanson, ce serait un standard américain avec quelques moments de bravoures sous forme de solos.

2- Je dis cela parce qu'en revoyant Apollo 13, j'ai soudain compris quelle partition se jouait devant moi et pourquoi elle m'avait d'abord laissé insensible. Apollo 13 est un film très médiocre, pratiquement impossible à sauver (ha ! ha ! ha !) d'un point de vue critique. Pour ce faire, il n'y a qu'un seul moyen : l'insérer dans un champ plus vaste qui le dépasse et le restaure dans sa valeur élémentaire. C'est le propos même du film : transformer l'échec d'une mission en réussite collective. Rien de surprenant donc à ce que Ron Howard fasse entièrement reposer sa mise en scène sur le traditionnel savoir-faire hollywoodien, savoir-faire technique, savoir-faire scénaristique, savoir-faire des acteurs et se cantonne au rôle de faiseur, sans chercher à ajouter à l'ensemble une once de touche personnelle. C'est même assez bravement qu'il refuse le statut d'auteur, il sait qu'Hollywood comme la Nasa est une grosse machine assez lourde qui ne peut pas décrocher la lune à chaque fois. Combien d'essais, de lancements ratés, de missions avortées, d'heures de travail effectuées par des anonymes  pour que deux péquins chanceux finissent par poser le pied sur la lune et bénéficient d'une renommée planétaire (un peu comme ces grands fous du Nouvel Hollywood qui, après quelques fulgurances,  pensaient avoir le monde à leurs pieds) ?  Or que fait-on entre deux exploits ? Qui continue de faire tourner la machine ? Des gens comme Ron Howard, professionnels consciencieux qui ont pour valeur fondamentale le travail collectif. Apollo 13 est un éloge presque publicitaire de ce savoir-faire américain qui exalte la complémentarité des compétences, la Nasa, ou Hollywood étant les prototypes mêmes de ces institutions sachant rassembler des individualités hétéroclites et brillantes venues du monde entier (des génies allemands par exemple) autour d'un projet qui les dépasse et fonde la communauté.
Du rêve américain, on pourrait dire comme d'un disque vinyle qu'il a deux faces, la face UP (héroïsme, individualisme, réussite personnelle, self made men) et la face DOWN (professionnalisme, communauté, nation, sauvetage des stars déchues qui  retombent sur terre).  Ron Howard joue sur la face DOWN, c'est un musicien de studio. Dans Apollo 13, c'est le groupe qui se serre les coudes pour tendre un drap aux leaders qui ont loupé leur mise en orbite et manqué leur rêve. Toute personnalité trop marquée, tout égotisme exacerbé représentent dès lors un danger potentiel (Kevin Bacon seul élément a priori dissident du film finit par montrer patte blanche.) Ainsi, ce manque d'originalité que l'on a pu justement diagnostiquer à propos de l'oeuvre de Ron Howard est en réalité le moteur même de son cinéma.  L'exception pour lui, si fascinante soit-elle, est toujours dangereuse, elle peut conduire à la folie (Un homme d'exception) et le but de la communauté sera justement de se mettre en position de pouvoir porter secours, tels des pompiers, aux échoués de la face UP (Backdraft). C'est là une technique bien connue des historiographes qui redéfinissent l'objectif de la mission en fonction de sa réussite ou de son échec. Si l'on arrive à marcher dessus, la Lune est la Terre promise, si l'on n'y arrive pas c'est alors l'Amérique qui redevient la Terre promise et le retour lui-même, même s'il procède d'un échec, doit devenir un exploit.

3-  Le fameux geste du pouce de Jim Lovell (Tom Hanks) éclipsant la Lune depuis la Terre dit bien comment le désir et son accomplissement sont soumis à l'alternance, aux cycles, obéissent en quelque sorte aux horaires des marées. Comment fait-on quand on arrive après, quand ce n'est plus l'heure ?
Continuons pour rire et pour conclure de filer la métaphore musicale : l'équipage d'Apollo 13 est en réalité un groupe de rock qui part à la conquête du hit-parade. Ils veulent atteindre le sommet des charts. Une équipe de professionnels est là pour enregistrer leur nouveau single. Tout est prêt. Gene Kranz (Ed Harris), ancien musicien lui-même, est à la production, bien installé aux commandes de sa table de mixage tel George Martin. Au dernier moment, on doit remplacer un des membres du groupe pour des raisons de santé. Dans l'urgence, un musicien un peu branleur et a priori pas très sûr prend sa place. Cependant l'aventure passionne peu les foules et les médias, la promotion du disque à venir ne prend pas. On est en 1970, les grands groupes de rock des sixties ont déjà accompli leurs oeuvres et ce que s'apprêtent finalement à enregistrer les membres d'Apollo 13 n'est rien d'autre que la reprise d'une célèbre chanson créée par un groupe légendaire (Apollo 11). Ils viennent après et ne seront en tout état de cause qu'un groupe mineur. La première face n'est pas encore enregistrée que déjà, catastrophe, la possibilité d'un succès s'évanouit. On fait alors le tour de son rêve perdu. On l'observe de loin. Sur la face visible de la Lune, on aperçoit les Beatles avec ses deux leaders emblématiques, Neil Armstrong et Buzz Aldrin, en train de donner un concert pour les siècles des siècles. On aura quant à nous le droit de contempler la face cachée (belle séquence du film d'Howard où le vaisseau emprunte l'orbite lunaire pareil au saphir d'une platine qui atteint la fin de la face A et glisse vers la transitoire d'extinction, cette zone sombre et lisse où seul un craquement régulier se fait entendre.) On retourne alors le disque et on enregistre une bonne face B.  Retour sur Terre, fin de l'histoire, pas de chef d'oeuvre à l'horizon mais la satisfaction d'avoir apporté sa pierre à l'édifice. Quelques nostalgiques se souviendront de nous.