Portrait de la jeune fille en feu

Grande réussite que le dernier Sciamma qui trame derrière l’apparent classicisme d’un film d’époque (fin XVIIIème siècle) le feu contenu d’une passion, nécessairement discrète car circonscrite par les convenances mais entretenue par le détournement d’une commande familiale à des fins artistiques et amoureuses (l’art et l’amour se nourrissant l’un l’autre, l’artiste et son modèle s’éduquant mutuellement). On voit déjà pointer dans ce canevas l’aube du romantisme où l’art sera progressivement investi comme une île-refuge, sur laquelle en quelques jours brefs et intenses toutes les cartes existentielles pourront être rebattues à jamais et un nouveau monde découvert. Il y aura ainsi l’apprentissage du visage de l’autre comme un paysage changeant, apprentissage de la lecture des signes particuliers qui disent l’individualité du modèle derrière son masque social, signes qui sont également ceux de l’absence à venir, du vide abyssal auquel l’amour nous expose. L’imaginaire du film par ses thèmes comme par son esthétique renvoie autant à l’univers romanesque et tempétueux des sœurs Brontë qu’au prosaïsme domestique des chefs d’œuvres de la peinture hollandaise du Grand Siècle en passant bien sûr par des références plus explicitement cinématographiques comme La Leçon de Piano de Jane Campion et surtout Titanic de James Cameron. A l’image de Rose qui découvrait par le truchement de l’amour les conditions de vie des classes populaires enfouies dans les soutes du transatlantique, le voyage amoureux de nos deux wanderers que sont les protagonistes principales du Portrait (magnifiquement interprétées par Noémie Merlant et Adèle Haenel) n’aura pas pour seule fin une expérience intime et personnelle mais sera aussi l’occasion d’ouvrir les yeux sur la condition des femmes moins fortunées qui les entourent. Concomitamment à l’éclosion du romantisme, ce sont aussi aux tout débuts d’un féminisme social auxquels on assiste lors de deux séquences nocturnes saisissantes. Car derrière la sage simplicité des grands classiques à laquelle le film vise, certaines scènes nous donnent à voir en contrebande des situations et des images à proprement parler inouïes, jamais vues et pourtant évidentes. Un tel geste qui mêle l’évidence à la nouveauté fait inévitablement acte, émeut et interroge sur les limites de notre représentation – tant artistique que politique. 

So Long, My Son

Baudelaire, on s’en souvient, pouvait clamer au milieu des grands chantiers du Paris haussmannien que la forme d’une ville change plus vite que le cœur d’un mortel. Que dirait-il aujourd’hui devant le vertigineux précipité chinois ayant fait passer les conditions de vie de millions de personnes du XIXème au XXIème siècle en quelques dizaines d’années, soit quasiment l’équivalent de trois siècles de « progrès » fulguré en l’espace d’une génération ?
Autant dire qu’à cette allure-là quand on déboule dans un tournant historique, ça passe ou ça casse ! Or c’est justement le propos de So Long, My Son de montrer où ça a passé, où ça a cassé, pour qui et pourquoi dans cette mutation civilisationnelle à marche forcée, en suivant le parcours sur presque 40 ans de deux modestes familles d'ouvriers, des derniers feux de la Révolution culturelle à la Chine nouvelle ouverte au marché, en passant par la période charnière que représente le règne de Deng Xiaoping. 
Si on entre d’abord assez difficilement dans le courant d’une histoire qu’on a l’impression de prendre en cours sans bien comprendre de quoi elle retourne, on se retrouve rapidement saisi et captif d’un film qui, une fois son mitan franchi, ne nous lâche plus. Immergé alors dans le bain de ces vies qu’on a appris à connaître, nageant presque aux côtés des protagonistes, on se surprend finalement à mélanger nos larmes aux leurs. Privilège et puissance de la grande fresque historique qui offre à notre capacité d’empathie tout le temps nécessaire à sa remontée en surface et n’a plus qu’à venir cueillir nos émotions dans une ultime séquence que certains jugeront too much mais qui, remplit en tout cas pleinement sa fonction d’apothéose mélodramatique.
Ceci étant dit, travaillé comme un feuilleton populaire, So Long, My Son en présente effectivement quelques facilités : grande caractérisation des personnages ; situations tranchées, présentées sous leur angle le plus pathétique ; effets de style appuyés ; usage assez roublard tant de l’ellipse que de la surenchère… Tout cela, nous l’avons dit, compensé par le trésor accumulé du temps passé à côtoyer des protagonistes qui deviennent à la fin beaucoup plus que de simples personnages mais des sortes d’intimes. 
Ainsi entrons-nous dans le film à la façon d’un nouveau locataire arrivant dans une communauté (ici une cité ouvrière chinoise typique, avec ces murs peints couleur vert d’eau), sans reconnaître personne et cherchant du regard quels personnages finiront par nous devenir familiers. Le mode de vie communiste qui y règne uniformise un peu tout. La garantie du travail et la relative égalité des conditions de vie (une cheffe d’atelier dispose exactement du même logement que celui de ses collègues manœuvres) « jumellise » les voisins nous empêchant de bien les distinguer, à l’image des deux inséparables fils uniques Haohao et Xingxing. Sur ce monde commun qui pourrait presque nous apparaître chaleureux s’abattent tout de même, de temps à autres, les décrets de deux instances également arbitraires et injustes : le destin d’abord et le pouvoir central communiste ensuite (presque invisible dans le film mais relayé par la surveillance des ouvriers entre eux, y compris entre amis). Ceci jusqu’au délitement de cette amitié concomitante à l'effondrement de ce monde commun dont Lyun et Yaojun, couple magnifique et déchirant, seront d’une certaine façon les dépositaires ayant, pour toute une suite de raisons, loupés le train du changement. Frappés par une tragédie qui servira de scène primitive au film et constituera comme une brèche par laquelle s’engouffreront tous leurs malheurs et les inégalités à venir, licenciés au moment où la Chine libéralise son économie, on les verra contraints de migrer dans le sud du pays dans un petit port fluvial situé près de Canton sur les berges de la Rivière des Perles, vivant là-bas cette vie humiliante et déracinée que le capitalisme réserve aux plus faibles d’entre nous. Tout cela tandis que leurs anciens amis restés à Pékin s’embourgeoisent. A la communauté de destins du début succède donc une individualisation des parcours et une disparité des conditions, le diagnostic dressé par Wang Xiaoshuai étant à ce titre assez net : si la conversion au libéralisme a modéré les décisions étatiques autoritaires et absurdes (la cruelle politique de l’enfant unique par exemple qui transformait la progéniture de chaque famille en seul capital) et libéralisé les mœurs (un petit épisode carcéral nous montre que la morale sexuelle était paradoxalement plus stricte sous la période de communisme orthodoxe), elle a aussi eu pour effet de faire voler en éclats le lien social et de creuser de profondes inégalités entre Chinois. 
Dès lors le film se donnera pour mission de recoudre ensemble, à la seule force du romanesque et de l'affect, ses existences séparées par un nouveau paradigme économique. Façon sans doute d'atténuer la mauvaise conscience de ceux qui ont laissé les autres sur le bord de l'autoroute de la prospérité. À la succession chronologique des saisons, Wang Xiaoshuai préfère la superposition de périodes pour composer son récit, comme des strates temporelles à travers lesquelles la narration fait des allers-retours à l’image de l’aiguille d’une couturière. Dans les meilleurs moments ce procédé par couches confère au film un feuilleté délicat et dans d’autres, situés paradoxalement dans la première partie du film, l’aspect un peu plus lourd d’un étouffe-chrétien. On est effectivement en droit de voir dans cette généreuse volonté de recoller les morceaux, une manière de bilan pédagogique récapitulant les coûts et les gains d’un changement de logiciel ; bilan prenant par ailleurs soin de diluer la question des responsabilités politiques dans le fleuve du temps et de la fatalité afin de préserver la possibilité d’une réconciliation finale, par-delà le deuil et les fractures. Mais c’est là évidemment un attendu du genre, le mélodrame historique s’adressant toujours autant à des individus en particulier qu’à un peuple en général. En résulte un curieux mélange de délicatesse et d’épaisseur, avec d’un côté le cristal des sentiments qui reste intact à travers le fracas du temps, aussi inchangé que la chambre de Lyun et Yaojun lors de leur retour à Pékin (chambre sacrée du fils et du monde perdu qu’il s’agit de venir sceller), et de l’autre cette presque brutale intimation à surmonter sans broncher toutes les pertes pour entrer dans la Chine nouvelle (avec ce côté presque animiste du « rien ne se perd, tout se transforme ».) 
Quelque chose en tout cas dans ce film nous dépasse et nous interpelle, nous inclut et nous exclut, et nous incite a minima à le revoir… Ne serait-ce d’ailleurs que pour reconsidérer la richesse des cadrages, l’emboîtement sophistiqué des plans, la façon dont ils se répondent, de la première scène filmée en « champ » jusqu’à son « contrechamp » qui mettra trois heures à arriver - toute l’immensité du film s’enserrant dans ce battement de paupières.

Sic transit

De Dunkerque, je retiens quand même cette drôle de première séquence qui, si on la regarde de manière un peu flottante, laisse entrevoir un raccord significatif : un Anglais perdu en France cherche un endroit où faire ses aises. Comme c’est assez urgent, il tente de faire ça à la sauvage mais tout un tas de circonstances l’en empêchent et le poussent à rejoindre sur la plage une colonie britannique ayant les mêmes mœurs que lui en la matière. Seul problème : il n’y a qu’un toilette pour 400 000 personnes et, bien sûr, il faut faire la queue !
Ce pourrait être un trait d’humour anglais mais compte tenu de la gravité du sujet et de la solennité (pompière) avec laquelle Nolan le traite, ce rapprochement entre l’activité défécatoire de l’homme et sa condition de mortel vise moins le registre du comique que celui du sacré (la frontière entre les deux étant, comme on sait, parfois ténue).
Disons pour faire vite que chier voudra dire se sauver un peu, se libérer d’une matière qui rappelle trop combien notre corps est voué à devenir lui-même un déchet. Deux alternatives se présentent : tenter seul de se délivrer dans la précipitation ou garder sa contenance et s’en remettre à la gestion sociale du salut.
Le motif du déchet travaille ainsi le film de bas en haut, de la première séquence déjà évoquée jusqu’au pilote de Spitfire, figure archangélique garantie sans déchet, qui brûle ses réserves jusqu’à la dernière goutte pour descendre de son Empyrée et apparaître aux hommes dans la pureté silencieuse de son être. Entre temps, il aura été également question de merde et de survie dans le chalutier néerlandais et nous aurons vu des naufragés nager dans une épaisse nappe de fuel noir, les souillant comme un goudron d’infamie qui ne tardera d’ailleurs pas à se transformer en feux de l’enfer.
Ce qui intéresse Nolan dans l’opération Dynamo, c’est cette sorte de recyclage instantané, cette digestion en direct de la déroute pour y extraire les germes de la victoire à venir (la glorieuse bataille d'Angleterre). Déroute fondatrice à condition de voir dans cette opération de sauvetage l’amorce d’un salut plus durable (c’est pourquoi Dunkerque est écrit comme un prequel).
On voit combien le sujet est religieux et national (un peuple se réinvente dans la fuite mais la voie est étroite) et on comprend du coup mieux pourquoi Nolan s’appuie plus sur les canons de l’iconographie religieuse européenne que sur les standards du film de guerre hollywoodien classique. Dunkerque pensé comme une fresque murale monumentale laisse peu de place à la caractérisation psychologique de ses personnages, l’évite même pour empêcher toute identification personnelle et préfère mettre en avant le caractère édifiant de son sujet. C’est la composition qui compte et donne son sens à l’ensemble. (On peut aussi voir dans ce refus du psychologisme l’écho d’une idée très anglaise selon laquelle les idiosyncrasies, si elles existent, restent ni très significatives ni très intéressantes et qu’il n’y aucune raison d’en faire toute une histoire. Never complain, never explain).
La composition en niveaux distincts obéissant chacun à sa temporalité propre (déjà dans Inception), le schéma "intestinal" qui en ressort, correspondant aux différentes étapes menant vers le salut ou la damnation, fait évidemment penser aux sphères célestes et aux cercles infernaux de Dante, mais renvoie plus largement aux nombreuses représentations du Jugement dernier telles qu’on peut les découvrir sur les tympans des cathédrales gothiques, sur les retables ou sur les coupoles des églises représentant les hommes justement en file indienne attendant de savoir à quelle sauce ils vont être mangés.
Ici évidemment le sacré n’a rien de métaphysique. C’est moins l’âme qu’il s’agit de sauver qu’un mode d’être, une valeur partagée, qu’il faut bien désigner sous le nom de britishness. D’où la place problématique donnée aux Français dans cette affaire, les Allemands quant à eux ne sont que des ombres et clairement, seule la représentation que les Britanniques se font d’eux-mêmes compte ici. C’est la dimension ouvertement nationaliste du film.
Reste l’intérêt toujours teinté d’exotisme que l’on peut nourrir en tant que Français pour la conception britannique du salut, le social y tenant la place de Dieu lui-même. Rien ne la symbolise mieux que la file d’attente, figure civilisationnelle britannique par excellence, ici matérialisée par une fragile jetée défiant une mer qui menace chacun d’ indistinction, métaphore de l'île elle-même réduite à un ponton. Il faut la voir comme le dernier rempart (qu’on redouble d’ailleurs) pour préserver un certain idéal : se sauver certes mais "un par un". Le paradoxe étant celui-ci : si l’on doit se soumettre à des codes sociaux drastiques, ce n’est pas pour faire un tous ensemble mais bien parce que c’est le seul moyen de sauver une certaine conception de l'individualisme - le consentement au collectif fonctionnant comme l’autre versant de la pièce que constitue la notion de sujet. Ainsi, se laisser aller sous le coup de la panique à doubler dans la file menant au canot de sauvetage en plein naufrage du Titanic ou à Dunkerque n’est pas simplement déshonorant, c’est remettre en cause toute une économie du salut et menacer tout un monde. Voilà pourquoi, même si on semble fermer les yeux sur la façon dont ils ont survécu à leur arrivée sur le sol anglais les deux jeunes soldats ont tant de mal à se pardonner leur écart.
Globalement le film reste assez moyen.

Notes sur Le Grand Jeu

Notes sur Le Grand Jeu de Nicolas Pariser

1- Spectres de Debord un peu partout dans le film, et notamment par un biais que j'aime beaucoup : l'attention portée à l'objet livre en tant que tel (l'écriture, l'impression, la distribution, la vente en librairie, toute la chaîne de fabrication est représentée dans le film). Comme s'il s'agissait de redonner au livre, à la chose écrite, sa place essentielle dans le champ politique et amoureux.

Tous ces livres qui ont été écrits pour susciter des révolutions et, symétriquement, toutes ces révolutions qui n'ont abouti qu'à faire des livres. Tous ces livres écrits par amour et tous ces amours qui finissent en livres (c'est la fin du film).

Le livre retrouve son rôle de vecteur essentiel dans la circulation du désir. Le livre comme tombeau aussi.

Il y a ce soin ludique porté à la typographie mais aussi ce goût pour le détournement, exercice situationniste par excellence, Pariser s'amusant à détourner le détournement même - son plus beau tour de force étant d'arriver dans la scène finale du film à faire d'une citation très théorique de Debord, une sorte d'acmé mélodramatique, moment très émouvant où sous les yeux de Caroline le faux livre révolutionnaire de Pierre se transforme en vrai journal intime d'un amour perdu, moment où elle comprend que leur séparation est désormais accomplie.  

2- Beaucoup d'autres clins d'oeil situs avec notamment la présence à deux reprises à l'écran du gros livre d'entretien de Vaneigem, titré en grand : RIEN N'EST FINI, TOUT COMMENCE. Titre qui informe le spectateur que Pierre, contrairement à ce qu'il peut croire, est bien pris dans un cycle, dans une spirale historique et amoureuse qui relancera le jeu de son existence.

Il y a aussi la reprise du pseudonyme de Censor utilisé en son temps par Sanguinetti lors de la campagne d'Italie qu'il mena en compagnie de Debord au milieu des années 70. Dans un souci de précision, Pariser va jusqu'à imiter la sobre maquette des éditions Champ libre.

Des citations littérales de Debord sont parfois même incluses dans les dialogues et notamment dans la bouche de Paskin : « De nos jours, on vit et on meurt à l'intersection de beaucoup de mystères. » Phrase tirée des Considérations sur l'assassinat de Gérard Lebovici.

3- Le plaisir vient de l'habileté à inclure ces nombreuses références sans jamais alourdir le récit. C'est que l'art de la citation est ici tout sauf un argument d'autorité mais plutôt une proposition ludique visant à montrer que le texte du film, comme d'ailleurs le texte de notre actualité écrit par des personnes comme Paskin, sont en réalité des sortes de collages de textes plus ou moins anciens qui n'en finissent pas de faire oeuvre. Ainsi, par exemple, l'expression de « Grand Jeu » désigne une réalité historique tout en étant originellement issue d'un roman de Kipling, c'est aussi une allusion à la revue d'avant-garde des années 30, c'est aussi le surmoi freudien (grand "je") qui paralyse Pierre, etc. etc.

Les textes bien après leur publication, même soldés chez Gibert, continuent de diffuser leur poison et leur contre-poison ; ils sont comme des rivières commençant par couler en surface pour poursuivre « phréatiquement » leur chemin dans le sol et réapparaître soudain à un autre point du territoire et du temps. En ceci, ils ont les mêmes propriétés que le refoulement. Le Grand Jeu laisse une place à ces spectres, les laisse sourdre dans la trame même de son récit, comme il fait une place à ces puits de fictions souterraines que sont les "affaires politiques", les révolutions ratées, les cadavres, amoureux ou autres, qui tombent tout à coup du placard pour venir hanter notre présent. Notre époque est ici représentée par Pierre ou plutôt, se présente-t-il comme un pur produit des années 90, génération perdue à ses yeux - éternel refrain de la jeunesse. Pour lui, les spectres prennent trois formes définies mais intimement enchevêtrées, presque interchangeables : la politique, l'amour et l'écriture. Ils forment le monstre à trois têtes de son refoulé auquel il devra finir par faire face. Car parmi tous les textes qui travaillent Le Grand Jeu, le plus lointain peut-être, le plus obscur d'entre eux est aussi le plus intime : c'est le texte même que Pierre n'arrive pas à écrire, ou plutôt celui "qu'il ne cesse pas de ne pas écrire", ce qui est très fatigant, plus fatigant encore que de ne pas cesser d'écrire, comme il est très fatigant "de ne pas cesser de ne pas aimer" ou "de ne pas cesser de ne pas faire de la politique".

  

Peu de films au final savent ainsi montrer la puissance d'un «sous-texte » en le laissant sourdre. La plupart se contentent d'adapter.

4- Une des plaisantes conséquences de ce jeu de détournements perpétuels est qu'on ne sait plus durant les scènes filmées dans la librairie reconnaître les faux livres des vrais. On voit à un moment sur un étalage un beau livre titré : Sexe, race et culture. Un livre pareil a-t-il jamais existé ? Peut-être. Plus loin, on aperçoit un livre signé Platon et on se dit qu'apparemment celui-ci doit être vrai. Une sorte de soupçon nous prend. Comme le passeport donné par Copeau à Scavarda (sorte de mixte entre Battisti et Negri) pendant son exfiltration, tous les ouvrages en gondole deviennent de « vrais-faux livres ».

4bis - Il y a ce moment très drôle des "petits mots des libraires" posés sur la couverture du vrai-faux livre de Censor. Avis supposément personnels qui ne font en réalité que reconduire exactement le discours que Paskin, faiseur d'opinion, a voulu leur faire dire. Illustration parfaite de ce que Paskin confiait à Pierre au Palais Royal quelques scènes auparavant : la liberté d'expression est beaucoup plus efficace que toute censure. Le pseudo choisi par Pierre prend alors tout son sens.

5- Ce qui fait aussi l'élégance de ces citations, qu'elles soient littéraires ou cinématographiques, c'est leur précision. Dans un tel dispositif, plus la citation est littérale, plus elle fait vraie et plus elle passe inaperçue au sein de la fiction, à l'exemple de la fameuse lettre volée. Les feuilles du journal de Copeau voltigeant dans la rue après qu'il ait été écrabouillé par ses ennemis renvoient directement à celles du manuscrit du Ghost Writer de Polanski. Blum niant qu'il est un agent provocateur tsariste renvoie explicitement à Triple Agent. Ainsi, de nos jours, le mystère d'un film peut naître à l'intersection de beaucoup d'évidences.

6- On nous fait attendre l'apparition de Louis (personnage inspiré de Julien Coupat) pour une probable confrontation avec Pierre (dont une des clés lointaines est Medhi Belhaj Kacem) mais à cette tension prévue viendra se substituer un moment fraternel de "décence ordinaire", les vieilles querelles de jeunesse semblant dépassées. En réalité, elles ne sont pas dépassées mais elles ne pourront se régler, pour Pierre en tout cas, qu'à un autre niveau, celui du Grand Jeu, où l'inconscient prend sa drôle de part et donne à cette rivalité une autre dimension. Ainsi les règles du Grand Jeu voudront que "la vraie-fausse" trahison de Pierre s'effectue au moment même où son amour pour Laura se concrétise, dans une brutale séquence de chaud et froid, 

6bis- Il semble à ce sujet que Pierre ne puisse trouver l'amour qu'à travers un mécanisme de passe mimétique, tirant toujours sa conquête de l'entourage de ses ex (épouse ou ami, Caroline et Louis) à qui il enjoint presque d'adouber cette nouvelle liaison. Ainsi était-il déjà tombé amoureux de Caroline alors qu'elle se mariait avec un de ses amis. Cet imbroglio sentimental peut paraître superficiel mais il constitue un élément décisif dans le choix que fait Paskin de se servir de Pierre ; il pressent que les divorces (entre Pierre et Caroline et entre Pierre et Louis) ne sont qu'apparents et que ces liens dormants vont pouvoir être réactivés. Il sait qu'on ne divorce jamais vraiment de sa jeunesse. 

7- Sur les figures parentales.

Joseph Paskin, le père comploteur ; Martine Decoud, l'éditrice surprotectrice et le père de Louis, oncle un peu sermoneur. C'est au moment de leur irrémédiable mais tardif déclin que Le Grand Jeu prend place et ce n'est que par leur disparition que la crise de renoncement vécue par Pierre Blum peut trouver sont dénouement. Ces pères kafkaïens, étouffants et manipulateurs, portés par le prestige de leurs exploits durant les trente glorieuses ont largement fait de l'ombre à la génération suivante. C'est en tout cas ainsi que Pierre Blum le vit et qu'il explique son stand-by et son isolement choisi, cette façon qu'il a de vivre à l'écart de sa propre existence. Il a l'impression que tant que ces figures tutélaires seront vivantes et puissantes, tous les autres seront des morts-vivants, des marionnettes. (Le Verdict).

8- Les raisons de la perte de Paskin : 1- malgré son côté magouilleur, il reste loyal envers ses complices et n'en livre aucun à l'ennemi en guise de monnaie d'échange (« Je suis plus fort pour exfiltrer les autres que pour me sauver moi-même » confie-t-il à peu près au moment où il se sait condamné. C'est d'ailleurs un aspect assez touchant du film ce lien filial, d'estime réciproque qui s'établit entre Pierre et Joseph.)

2- il mésestime les forces réelles de ses adversaires, 
et 3- il ne s'appuie que sur le bluff.

Il ne suit pas en ceci une des règles fondamentales édictées par Debord dans ses Notes sur le poker :

                   "  1. Le bluff est le centre de ce jeu. il le domine, du seul fait qu’il est permis; mais s’il domine, c’est seulement pour son ombre de personnage absent. sa réelle intervention doit être tenue pour négligeable.

                      2- le secret de la maîtrise du poker, c’est de se conduire d’abord, et autant que possible, sur les forces réelles que l’on se trouve avoir. (…) "

9 - Autre détail intéressant et bien vu : la place de ministre de l'intérieur est devenue depuis peu une étape cruciale dans l'accession au pouvoir. D'où les enjeux énormes qui dépassent sans doute les capacités de riposte de Joseph Paskin. Il y a encore quelques années le poste de ministre de l'intérieur était confié à de vieux grognards sans réelle ambition présidentielle (Pasqua, Chevènement, Joxe). Aujourd'hui, on le voit avec Sarkozy et Valls, c'est devenu une place stratégique.

10 - J'aime aussi la façon dont Paskin prononce son nom à la française (sans dire -ine). Le patronyme renvoie sans doute à l'Haldin de Sous les yeux de l'Occident de Conrad, référence centrale du film de Pariser qui dit avoir d'abord voulu en faire une adaptation. Cette transfusion douce sous les ors de la République d'un tempérament russe par nature plus expéditif passe par une francisation du patronyme. La volonté de détruire est la même : « Je veux éliminer le ministre de l'intérieur », mais s'exprime avec moins de fièvre, dans une douceur plus française, un savoir-vivre, un art de la conversation, quelque chose de plus cauteleux qui masque la violence de l'entreprise. C'est que ces éliminations se veulent d'abord être des meurtres par médiation (journaux, livres, potins, etc) avant d'être de réels assassinats.

10bis - Ce qui est extraordinaire dans le jeu de Dussollier, c'est que sa cordialité n'est pas seulement une apparence, c'est une sincérité qui joue le même rôle que le mensonge.  Elle ne cache pas un fond trouble et manipulateur mais coexiste avec lui dans un rapport d'égalité, sans qu'on puisse dire lequel l'emporte sur l'autre. C'est presque l'incarnation du principe de fiction, la lumière ne prenant jamais chez lui le pas sur l'ombre, et inversement. (Rôles approchants dans Lemming de Dominik Moll et le récent Trois souvenirs de ma jeunesse de Desplechin).

11- C'est un film policier, politique, mais c'est d'abord à mes yeux un mélodrame réussi. C'est là la plus grande ambition du film : refaire coïncider des désirs qui ont été séparés, refondre en une même libido le désir de création, le désir politique et le désir amoureux, par le biais d'un pardon, d'une confiance renouvelée. Pierre Blum est un oiseau blessé qui s'est replié dans son nid, un Œdipe mal soigné (il boite dans la course poursuite finale) qui s'est exilé de Thèbes pour ne plus répandre le malheur sur lui et sur les autres. La scène où on le voit courir poursuivi par la bande du colosse Thomas/Nikita est extrêmement émouvante parce qu'elle réussit à nous faire éprouver deux sentiments contradictoires à la fois : d'un côté, on a peur pour Pierre qui est en danger de mort et de l'autre, on est extrêmement ému parce que le voir courir signifie aussi qu'il a retrouvé un élan vital, qu'il est sorti de cet état dépressif, un brin cynique, dans lequel il se complaisait depuis le début du film. Fuir ses assaillants, ses vieux démons, et retrouver la femme qu'il aime procède d'un même geste. Là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve, etc.

12- Par la relation qu'entretiennent les personnages de Caroline et Laura et le trio amoureux qu'elles forment avec Pierre, le film de Pariser lorgne parfois du côté de La Maman et la Putain, notamment sur sa fin, dans cette belle scène où dans une longue tirade Caroline convainc Laura de pardonner à Pierre qui, à l'exemple d'Alexandre dans le film d'Eustache, s'est progressivement dégonflé, a culminé en quelque sorte dans le déceptif. Mais comme dirait Paskin : « J'aime bien les gens décevants. »

Il y a une égalité de fait dans le cadre photographique qui s'applique à tout objet ou tout être qui le traverse et contre laquelle l'artiste ne pourra que composer. Combien de fois étant enfant en découvrant de vieux classiques en version sous-titrée au Cinéma de Minuit, je pataugeais dans la première demi-heure, peinant à suivre les dialogues et ne me fiant plus qu'à mes yeux, prenais le bon pour le méchant, la mignonne actrice secondaire pour l'héroïne ou encore la star glaçante pour une apparition qui ne tarderait pas à disparaître. Cette difficulté à saisir a priori les enjeux principaux du récit avait cet effet vertueux de me faire perdre dans des à-côtés qui n'en sont pas et d'élaborer à partir de quelques plans mal compris de fausses pistes que je suivais naïvement jusqu'à ce que leur crédibilité s'épuise, autant de micro-films qui ne tardaient pas à s'éteindre comme des feux de bengale dans un ciel écrit d'avance.
De ce point de vue, on peut dire que Preminger avec Laura et Hitchcock bien sûr dans Psychose, en laissant leur film se faire petit à petit dévorer par une de leurs potentialités, en laissant un micro-film gonfler comme une étoile au point de devenir le film lui-même, épousent  le point de vue d'un spectateur un peu rêveur, mauvais élève dont l'attention se serait décentrée. Ils réalisent en quelque sorte un malentendu, confèrent à l'arrière-fond une dimension inédite et ce qui est surprenant dans les films cités, ce n'est pas tant qu'ils brisent les conventions du récit traditionnel mais qu'ils deviennent sous nos yeux l'un des films qu'ils auraient pu être.

EN PISTE

GLORIA de Sebastián Lelio

Depuis 2005, quelque chose se passe au Chili. Ça s'appelle « el novisimo cine chileno » (je renvoie tout de suite au texte de Nicolas Azalbert présentant la rétrospective que le Festival International du Film de La Rochelle a consacrée au nouveau cinéma chilien l'année dernière). Ce renouveau cinématographique aux origines duquel se situait Sebastián Lelio avec La Sagrada Família, aux côtés d'Alicia Scherson et de Matías Bize, s'est depuis largement confirmé avec l'éclosion de nouveaux cinéastes talentueux, en particulier Pablo Larraín qui en est devenu une figure centrale, aussi bien comme réalisateur que comme producteur (il co-produit le Gloria de Lelio). Si l'on devait trouver un trait commun aux films, au demeurant très hétérogènes, qui nourrissent ce corpus en cours d'élaboration, ce n'est pas forcément du côté du droit d'inventaire qu'il faudrait chercher, mais plutôt du côté du soupçon. Parce qu'au Chili le terme très générique de démocratie occidentale a servi de fondu enchaîné à des régimes opposés (on a pu ainsi passer d'un régime militaire à une société libérale sans fondamentalement changer la constitution), un soupçon est né quant à la valeur des temps (passé, présent, futur) et quant aux apparences.

  S'ils autopsient parfois le cadavre de la dictature militaire, c'est moins en vue d'un bilan historique que pour diagnostiquer les indices d'une perpétuation du passé dans le présent. Comme si, après les séismes politiques, le Chili s'était installé dans un temps d'indécision, le temps des répliques (le terme surgit au détour d'une conversation politique dans Gloria) qui empêche de savoir si la séquence précédente est vraiment terminée ou si elle persiste sur un mode parodique (parodie de Travolta dans Tony Manero, parodie de révolution dans No et parodie d'amour passion dans Gloria).

La Gloria de Lelio est une femme de cinquante-huit ans, célibataire divorcée, vivant dans une grande ville, qui décide de se battre contre des signes. Que disent ces signes ? Ça dépend des jours et de l'humeur, mais globalement ils disent :

1- que techniquement personne n'a plus besoin d'elle (ses enfants)

2- qu'elle est vieille, qu'elle va devenir folle ou mourir (le voisin schizo et son chat-sphynx)

3- qu'elle est malgré tout une incurable romantique qui croit en l'amour passion (les chansons d'amour qu'elle entonne dans sa solitude).

Les signes sont cruels et pèsent quand on les laisse parler, il faut les ventiler. Gloria ira les défier sur leur propre terrain : une piste de danse où tout n'est plus que rythme, reflet, lumière et séduction. Aller draguer ce qui prétend avoir un sens (la vieillesse, l'amour, tout ça) pour voir ce qu'il y a derrière et éventuellement déplacer les lignes. Lelio le dit : « Gloria est comme Rocky », elle avance son corps dans le champ des signes. Aussi, le film repose sur un postulat tout simple : épouser la musicalité du dialogue que Gloria (interprétée par la majestueuse Paulina García) entretient avec le monde qui l'entoure. De tous les plans, elle lutte pour ne pas se fondre dans le décor, comme une goutte refuserait de se faire absorber par un buvard. Le film n'a donc rien d'un portrait en pied mais vise aussi l'arrière-plan, brossant l'état d'une certaine classe moyenne habitant le Santiago actuel. Pour le spectateur, Gloria est une sorte de Fabrice Del Dongo perdu sur le champ de bataille de l'amour, une interface sensible qui se cogne à toutes les perspectives. Elle veut aimer et être aimée mais ce Rodolfo dont elle s'est entichée, clignote (scène jubilatoire où excédée par la versatilité de cet amant, elle se venge à coup de paintball, retournant contre cet amour parodique ses armes de pacotille). Face à ces éclats, la lourdeur qui frappe le film à mi-chemin est d'autant plus regrettable, due sans doute à un scénario trop convenu et redondant, mais surtout à cette façon de surligner jusqu'à l'excès le symbolisme de certains détails. Le découpage nerveux aussi fait du tort, toutes les scènes semblent plus ou moins amputées jusqu'à une séquence finale très réussie qui réenchante l'ensemble : Gloria, meurtrie par son échec amoureux, se pare de sequins et croise un paon. La simple vision de cette bête, ridicule et poignante, déployant pompeusement l'éventail de ses artifices, lui redonne la force de danser à nouveau. Lelio le sait : Gloria n'est pas simplement Rocky, c'est aussi un peu Tootsie mais une Tootsie qui aurait finalement choisi de poursuivre jusqu'au bout le jeu des apparences.

ONE OF US

Dans Le Loup de Wall Street le dernier Scorsese, l'intrigue minimale glisse sur toutes les amorces tragiques sur lesquelles elle aurait pu venir s'enfourcher. La mise en scène épouse le gonflement insensé de l'avidité de Jordan Belfort mais sans jamais enregistrer l'explosion de cette bulle désirante. Il y a bien des crises, des moments difficiles à digérer (le Krach d'octobre 1987, la scène des Lemmons, les deux divorces, l'arrestation) mais rien finalement susceptible de retourner cette hubris en véritable tragédie. La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le beauf (un peu de bon goût lui aurait peut-être appris le sens de la mesure) n'éclate au bout du compte jamais. C'est que le délire qui habite Jordan Belfort est une sorte de maladie nosocomiale surrésistante qu'il a chopée dans un système s'avérant incapable de la traiter. Les flics peuvent bien venir interpeller notre héros, ils ne sont au final que des figurants dans un film publicitaire qui les englobe et qui continuera vaille que vaille. En l'arrêtant, ils ne ramènent pas Jordan Belfort vers le monde réel, à sa juste place, mais tout juste le contraignent-ils à faire une pause, la prison étant plutôt vécue ici comme un camp de remise en forme physique que comme une épreuve morale. La voix-off du héros branleur commente alors les images où on le voit tranquillement jouer au tennis dans son pénitencier : « Ce devait être sans doute pour moi le moment de payer les pots cassés comme disait mon père. Enfin toutes ces sortes de conneries. », montrant par là combien le discours moral aussi bien que toutes les vexations réelles, et donc plus largement toute dramaturgie, n'ont au bout du compte aucune prise sur son existence. Il est en quelque sorte un incurable, un intouchable, un condensé de vie à l'état pur dans tout ce qu'elle peut avoir de fascinant et d'effrayant, animée d'un projet si basique (jouir) qu'elle semble impossible à contenir. On pense évidemment à l'Alex d'Orange Mécanique ou plus lointainement encore au Dom Juan de Molière, héros, eux aussi, indomptables (c'est un lion qui apparaît dans le premier plan du film), la société rencontrant toutes les peines du monde à leur faire payer le prix de leurs désirs insensés (ils veulent bien dilapider mais se refusent toujours à payer).

Même le déchaînement des forces naturelles lors de la tempête méditerranéenne ne peut rien contre Belfort, tout obstacle débouchant pour lui sur une nouvelle fête (celle organisée par les sauveteurs italiens), une nouvelle envie, une nouvelle érection mécaniquement produite. Physiquement parlant, c'est un parcours du combattant car bien sûr, comme toujours chez Scorsese, il y a incorporation du « Mal » par le héros qui est à la fois le lieu d'expérimentation et le dispensateur du produit testé. Jordan, et c'est là la première leçon faustienne qu'il recevra de Mark Hanna (Matthew McConnaughey), doit avant tout se soumettre au diktat de la jouissance s'il veut être en mesure d'en vendre par échantillons au monde entier. Pour vendre du vent, il faut qu'il se voue à cette vanité corps et âmes, qu'il devienne son premier réceptacle. Or, placé sous la gouttière du système, c'est à des avalanches de jouissance auxquelles il devra faire face, sans toutefois jamais atteindre le martyr, le ballon de baudruche semblant, on l'a dit, ne jamais pouvoir arriver à son point d'explosion. Il est un pantin (DiCaprio, il faut le mentionner quand même, est impressionnant), un pénis qui se gonfle et se dégonfle au fil de ses branlettes, incapable d'accéder au rang de phallus et par conséquent incapable de contenter une femme (ce qui semble être d'ailleurs le dernier de ses soucis). Au milieu de tant de frénésie, noyé dans un tel déferlement d'images stupéfiantes, le spectateur finit presque par attendre avec impatience l'arrivée du jugement, l'irruption de la statue du commandeur qui viendra mettre un terme à tant de vaines débauches et délivrer ce pauvre Jordan de l'éternité de jouissances dans laquelle il s'est empêtré.  
Qu'on délivre ce gamin de sa quéquette, nom de dieu ! 
Mais rien ne vient trancher ou si peu. Pire, toute la justesse politique du film est contenue dans cette ironie qui veut que l'issue tragique à laquelle devraient logiquement aboutir les agissements de Jordan Belfort est constamment repoussée par les instances mêmes qui cherchent à la provoquer. Autrement dit les vexations opposées au puissant moteur libidinal qui propulse Jordan Belfort (et le système financier tout entier) sont beaucoup trop faibles pour être opérantes et installer le spectateur dans un contrepoint moral. Tout juste contribuent-elles à offrir au loup un temps de récupération, une pause salvatrice avant une nouvelle embellie. Ainsi nous l'avons dit de la prison, des divorces, des mauvais trips. Les instances de régulation de la dramaturgie classique (exposition, nœud, péripéties, dénouement) à l'instar des instances de régulation financière ne commandent plus rien, il n'y a plus personne dans la salle des machines, le commandant de bord est certes encore capable de ligoter Jordan Belfort le temps d'un petit voyage mais guère plus. A peine le temps d'atterrir que le voilà déjà reparti dans un nouveau trip, sortant indemne de tous les crashs et krachs inimaginables, court-circuitant une mauvaise descente de Lemmons en inhalant une nouvelle dose de cocaïne, se soustrayant à toutes les « petites morts » en ajoutant la jouissance à la jouissance. Face à tant de santé, l'intelligence de Scorsese, cinéaste cinéphile s'il en est, est de s'en remettre à un certain primitivisme cinématographique et de revenir, avec un montage beaucoup plus précipité cependant, à l'innocence luxurieuse et burlesque du cinéma hollywoodien des origines qui correspondait lui aussi à des « années folles ». Il est difficile de ne pas voir en effet dans les multiples scènes de débauche au travail du Loup de Wall Street l'écho lointain et amplifié de certaines scènes orgiaques qui hantaient le cinéma muet de l'époque. Dans ces temps édéniques où nul code Hays ne régentait encore la création, tout semblait possible et les héros pouvaient de leurs corps élastiques déjouer tous les pièges du réel. Hollywood, comme Wall Street aujourd'hui, était une sorte de zone franche où les excès des fabricants de rêve étaient plus ou moins tolérés, jusqu'à ce que les conséquences de la fameuse affaire Arbuckle finissent par changer la donne. Bref, le cinéma américain, de par son histoire, aurait théoriquement quelque chose à dire du démon de la démesure, il s'est fondé avec lui et contre lui, il a appris à jouer avec le feu, à dompter sa sauvagerie (le lion encadré de la MGM), en y incluant le regard du spectateur, en s'inventant une durée, en distillant le désir dans un certain standard et d'inévitables clichés. L'hypothèse que fait ici Scorsese, c'est qu'il faut revenir à cette frontalité première, remettre les choses à plat et ne pas avoir peur d'user de la caméra pour ce qu'elle était originellement : un moyen d'enregistrer le sensationnel, de capter l'emballement du monde. Pour être en mesure de rendre compte d'un événement aussi énorme et caricatural que la catastrophe financière qui s'abat sur le monde depuis ces trente dernières années, il faut faire le deuil d'une certaine dramaturgie et revenir à des fondamentaux. Non pas chercher à comprendre, ni à expliquer, ni à romancer, ni à vulgariser mais simplement montrer les clowns en action. Acte de croyance de Scorsese envers le cinéma mais aussi libération d'une pesanteur morale (Jordan Belfort n'est ni un fou, ni un dieu, ni un saint, ni un criminel, ni un bon, ni un méchant, c'est d'une certaine façon un monstre de normalité) qui lui permet de s'en donner à cœur joie, déversant son flot ininterrompu de clichés dans la pupille dilatée d'un spectateur qu'il voudrait, on le sent, réveiller. Car ce long spot publicitaire de trois heures qui passe volontairement sur « l'essentiel » (les suicides, les morts, les malheurs sont à peine évoqués) est une forme pure qui cherche un fond sur lequel elle pourrait s'imprimer. Un film à la recherche de simples spectateurs, capables de percer les bulles de savon qu'il produit. On aurait en effet tort de croire que ce déversement stupéfiant de visuel est seulement ironique. La profondeur que Scorsese a volontairement abandonnée pour donner du crédit à la bêtise essentielle du cinéma, il espère finalement la trouver dans l'oeil d'un public qu'il finira en dernière instance par interroger. Où est le grand commandeur ? Où sont les freaks qui par une nuit d'orage doivent juger l'un d'entre eux  ? Tranquillement assis dans leur fauteuil en train de regarder le loup de Wall Street tenter de les embobiner une fois encore. A qui vient-on d'éjaculer au visage pendant trois heures d'affilée ? Qui vient de se faire baiser par appel téléphonique interposé ? Où était la caméra quand Jordan Berfort montrait à ses collègues hilares l'art d'arnaquer un anonyme faisant mine de l'attraper ? Qui sont les agneaux invisibles de cette fable immorale ? Achèterons-nous encore ce putain de stylo dont on n'a pas besoin ? Scorsese questionne : « Vous en voulez encore ? ».