COMME DES ROIS

A propos d’Hérédité et de Midsommar d’Ari Aster

Hérédité - Toni Collette dans le rôle d'Annie

A la vision des deux premiers longs métrages d’Ari Aster, Hérédité sorti l’année dernière et Midsommar qui vient juste de sortir en salles, il est déjà possible de pointer quelques analogies qui résonnent d’un film à l’autre comme les signes avant-coureurs au mieux d’un style naissant, au pire d’une recette. Mais plutôt que de chercher à évaluer trop promptement une œuvre qui n’en est aujourd’hui qu’à ses débuts, nous en resterons ici à la joie de la voir éclore comme une fleur singulière et intrigante, tentant tout de même de comprendre par quels procédés elle atteint à ce charme.

Le premier point qui apparait dans toute son évidence quand on compare Hérédité et Midsommar c’est l’équivoque qui se dégage de leur scénario respectif. Tous deux racontent une histoire qui derrière une apparente unité cache en réalité deux univers fictionnels concurrents qui pour ainsi dire cohabitent dans la même maison. Chaque fait, chaque action, presque chaque détail du film se tient ainsi à la confluence de ces deux univers et recèle donc cette part d’ambiguïté qui trouble le spectateur et l’inquiète. Dans cette réalité parfaitement doublée et réversible, chaque situation pourra concomitamment apparaître horrible et absurde sur un plan, tout en restant logique et rassurante sur l’autre. Par un effet de mise en scène qu’on retrouve dans les deux films, Ari Aster signifie assez explicitement cette réversibilité : alors que les protagonistes passent sans le savoir d’un versant à l’autre de la réalité, la caméra bascule à 180° et nous montre le monde sans dessus dessous. Ainsi, dans Midsommar, aussi saugrenus, exotiques et terrifiants que puissent apparaître les usages de la communauté suédoise à Dani (Florence Pugh), ce n’est pourtant pas dans un autre monde que la jeune héroïne met les pieds mais bien dans la doublure de son monde intérieur, tout de cette étrangeté étant sans qu’elle le comprenne d’abord le reflet de sa propre intimité. D’où cet indicible effroi. On reconnaît bien sûr ce sentiment d’inquiétante étrangeté que décrit Freud : l’effrayant surgissement de notre intimité sous une forme radicalement autre et étrangère, comme si ce qui nous était le plus personnel nous était aussi le plus éloigné et le plus inconnu. « Aime ton lointain comme toi-même » disait quelque part le Zarathoustra de Nietzsche. Tels sont en tout cas ces déroutants Suédois pour Dani : ce lointain qui est elle-même.

Mais comme Ari Aster s’attache à ce que les deux mondes soient parfaitement intégrés l’un à l’autre et qu’on ne puisse jamais, comme les deux visages du dieu Janus, savoir lequel est le recto ou le verso, il est parfaitement légitime de croire en la réalité des sectes que décrivent les deux films, l’une néo-proto-nazie, l’autre carrément sataniste, sans y voir l’illustration du désordre intérieur des héros. Selon cette perspective inversée, c’est alors le personnage principal du film qui vient de loin, en étranger, parfaire la réalité d’une communauté qui n’attendait que son messie. Ainsi à la fin des deux films les couronnements de Dani et de Peter (Alex Wolff), l’une en reine de Mai, l’autre en roi Paimon, fêtent en quelque sorte les épousailles entre les deux univers fictionnels concurrents qui se joignent en ce point et résolvent leurs tensions (les héros enfin apaisés et les communautés satisfaites). Il y a bien sûr dans ces résolutions quelque chose de paradoxal et d’ironique puisque c’est précisément ce contre quoi les protagonistes auront résisté durant tout le film et qu’ils semblaient craindre plus que tout qui se révèle être au final ce qu’ils désiraient le plus.

Midsommar - Florence Pugh dans le rôle de Dani

Mais amusons-nous à entrer un peu dans le détail de ces méticuleuses constructions.

La première séquence d’Hérédité nous montre une chambre miniature sise au sein d’une maison de poupées dont les figurines qui l’habitent se défigent soudainement et prennent l’apparence de véritables êtres humains. Nous sommes dans la maison des Graham et plus précisément dans la chambre de Peter, le fils aîné de la famille. Son père (Gabriel Byrne) vient le réveiller. Dans une autre pièce transformée en atelier, on découvre que la mère Annie (Toni Collette) est elle-même une artiste maquettiste mettant en scène des figurines dans des situations plus ou moins inspirées de sa propre vie familiale. Cette double mise en abyme nous invite à penser que ce que l’on va découvrir à l’écran sous les espèces de la réalité n’est qu’une histoire sortie de l’imagination d’un marionnettiste. Et ce marionnettiste serait soit Annie la mère dont la maladie psychique ne fait guère de doute et qui rejouerait maladivement sa vie familiale dans son atelier, soit une entité extérieure, englobante et diabolique qui manipulerait directement les membres de la famille comme des figurines et se jouerait d’eux en leur faisant vivre les pires horreurs. Quand la nuit tombe sur cette maison, c’est ce diabolus ex machina qui éteindrait la lumière de son atelier cosmique. On finira par comprendre (ou pas donc) que le film raconte en réalité les terribles effets de la folie héréditaire dont la famille Graham est la proie du point de vue d’un des membres de cette famille. Membre lui-même pris dans cette folie mais sans pouvoir se l’avouer. Tout le film est le délire de ce personnage qui tente de s’expliquer sa folie tout en l’ignorant, selon un mécanisme de dénégation. Or ce personnage dont le film est le délire, n’est pas Annie contrairement à ce que le récit voudrait d’abord nous faire croire, mais bien Peter le fils, qui dans l’économie de son récit délirant se place dans la position de la victime pour mieux s’exempter de toute responsabilité et nier sa propre maladie mentale. Il est d’abord difficile de le repérer car tout le principe du délire de Peter est justement de dissimuler ses actions en se plaçant dans la position de l’innocent, victime du délire des autres : victime de la maladie mentale de sa mère qui essaie plus ou moins de le tuer, victime d’une machination sataniste qui le pousse à tuer sa sœur par accident et cherche à s’emparer de son corps pour y réincarner un prince des enfers. Il délire qu’il est pris dans le délire des autres. C’est ainsi qu’il formalise le caractère héréditaire de sa maladie mentale, héritée de sa mère, l’ayant elle-même héritée de sa propre mère, Ellen. Ces folies s’emboîtent les unes dans les autres sans qu’on puisse savoir laquelle aura le dernier mot, semblant n’en former qu’une seule que récapitule en quelque sorte la folie de Peter. C’est comme un délire parallèle qui se transmet de génération en génération et double la réalité. Mais le véritable tableau clinique de cette maladie, on ne peut s’en faire une idée qu’en le déduisant des délires de Peter : l’adolescent semble en réalité souffrir du désamour que sa mère, Annie, lui témoigne depuis qu’elle a refusé de le partager à sa naissance avec sa propre mère, Ellen, qui voulait elle aussi lui donner le sein. C’est finalement Charlie (Milly Shapiro) sa sœur qui sera donnée en échange à la grand-mère dans le cadre d’une relation mère-fille complétement malsaine et dysfonctionnelle. Ce pacte au demeurant ne satisfera personne et nourrira un peu plus la folie de chacun : frustrant la grand-mère de n’avoir pu profiter de Peter, culpabilisant la mère d’avoir sacrifié sa fille à sa mère et rendant Peter jaloux de la position occupée par Charlie qui selon lui devrait être la sienne (c’est lui qui devrait être le roi de la famille, elle ne le peut pas). La faiblesse du père par-dessus tout cela n’arrangeant rien. Ainsi Peter a réellement eu le désir de tuer sa sœur et le fait qu’il soit passé à l’acte, par accident ou non, étant proprement informulable pour lui, doit donc être expliqué par cette histoire de machination satanique. Ce conte satanique est une façon pour lui de formuler cette morbide histoire d’amour maternel dans laquelle il est pris. A moins évidemment que ce soit le contraire…

Dans Midsommar le principe est le même : Dani est victime d’événements qui la dépassent comme de l’incurie de son entourage, et va, elle aussi, chercher inconsciemment une réponse à son mal être par la voie détournée d’un délire communautaire qui viendra exactement agir à l’endroit même de sa détresse. Sa sœur dépressive s’est suicidée en emportant ses parents avec elle sans qu’elle puisse vraiment donner un sens à tout cela ; un rituel païen normalisant la mort volontaire des anciens répondra à son trouble. Elle étouffe en ville (le symbole du gaz d’échappement par lequel périt sa famille) ; on lui offrira le grand air. Elle dort seule dans sa petite chambre d’étudiante ; elle se retrouve dans une grande grange où tout le monde dort ensemble. Elle ne supporte plus les violences latentes d’une société individualiste et mercantile ; elle ira dans un monde où le partage et la solidarité priment. Son petit ami Christian (chrétien), sous une compassion de façade, est en réalité un être égoïste et médiocre ; un rituel révèlera sa duplicité et son fond d’infidélité, un autre dans la foulée le punira. Les amis de Christian sont tous des êtres narcissiques, mesquins et peureux, ils seront sacrifiés pour le bien de tous. Elle hurle sa souffrance dans le vide ; tous les membres de la communauté suppléant sa famille l’entoureront pour hurler à ses côtés et prendre en charge sa souffrance. Elle se trouve laide et délaissée ; elle sera la reine du village. Elle ne supporte plus en somme l’incertitude de la vie, ses contingences et ses catastrophes ; elle s’invente un monde où tout est réglé comme du papier à musique…

Dans le récit, la possibilité de croire que toute la seconde partie du film est une projection délirante de Dani est préservée par la scène où, avant même d’entrer dans le village en question, la jeune femme prend de la drogue, commence par halluciner puis semble en proie à une brutale décompensation qui la fait paniquer puis perdre connaissance. Le reste du film nous dira ce mauvais trip construit à partir des stéréotypes (sur la culture scandinave par exemple), les désirs et les angoisses qui habitent l’âme de la jeune fille. C’est pourquoi par exemple, au moment de la scène du sacrifice des anciens se jetant du haut de la falaise, viennent se superposer en clignotant l’image de ses propres parents morts. Comme le conte satanique de Peter, le conte scandinave de Dani sert d’antidote fantasmatique aux malheurs et aux frustrations qui empoisonnent son quotidien, rêve d’éden qui dans son opération d’inversion des valeurs tourne au cauchemar infernal. A moins encore une fois que ce ne soit le contraire...

Midsommar

Voilà donc à grands traits les fondements de l’artisanat d’Ari Aster qui repose sur un subtil jeu de miroirs et construit de drôles d’objets narratifs dont chaque versant est comme l’expression refoulée de l’autre. Manière qui, tout bien considéré, n’a rien de neuf, l’art de l’équivoque paranoïaque étant un attendu du thriller psychologique depuis des lustres. On pense bien sûr à Rosemary’s Baby de Polanski, dont l’influence est évidente sur le cinéma dAri Aster, et qui laisse jusqu’au bout le spectateur dans l’expectative : Rosemary est-elle effectivement victime d’une secte satanique ou plus simplement une jeune femme délirant la vie de jeune mariée passive et aliénée qu’on veut lui faire vivre ? Shining bien sûr vient également à l’esprit. Cette méthode paranoïaque est une voie royale pour interroger une époque, les rapports sociaux, familiaux, conjugaux qui la constituent, par le prisme même de l’inconscient d’une personne qui la subit. Précédant de quelques années les deux films d’Aster, deux films, Martha Marcy May Marlene de Sean Durkin (2011) et évidemment de Get Out de Jordan Peele (2017) ont ouvert la voie à une réactualisation de cette méthode pour questionner politiquement notre époque. Hérédité et Midsommar s’inscrivent dans cette lignée et portent dans leur fond comme dans leur forme une charge politique latente très forte qu’il faut là encore, déduire d’un contenu plus explicite. Derrière ces contes modernes, c’est le tableau de nos sociétés libérales et marchandes qui se dessine. Cette solitude existentielle régnante, l’abandon de chacun au narcissisme et à la concurrence obligatoire (que celle-ci soit sexuelle ou professionnelle), le règne du cynisme, l’égoïsme institutionnalisé, l’incertitude à laquelle est soumise toute condition, appelle de façon presque mécanique l’aspiration à un monde symétriquement opposé qui répondrait à ces maux. L’individualisme extrême dont la violence psychologique peut notamment s’apprécier aux Etats-Unis par l’incroyable surconsommation de drogues de ses habitants, aboutit ici à un désir de repli sectaire et englobant. Le solipsisme mondialisé appelle souterrainement l’avènement d’un communautarisme taré et implicitement raciste. Tel est donc sous l’œil narquois d’Ari Aster l’avenir que nous nous préparons sans nous l’avouer : un monde totalitaire où chacun retrouverait sa place dans une société à taille humaine qui prendrait en charge nos désirs et nous réconcilierait avec notre environnement. Voilà d’ailleurs à peu près ce que promettent tous les populistes d’aujourd’hui à des peuples qui veulent effectivement reprendre racine (comme Dani dans son délire reprend littéralement racine) et consistance. Comme si le bad trip était un remède de cheval nécessaire pour nous sortir de la misère de nos existences.

Il faudrait enfin prendre le temps de relever le soin qu’Ari Aster apporte au moindre détail de ses films. Parler par exemple de l’attention particulière qu’il porte à l’architecture (toujours dans la lignée de Polanski), ses maisons semblant à la fois parfaitement traditionnelles et modernes, droites et en même temps de travers, harmoniquement déséquilibrées. Ce sera peut-être l’objet d’un autre texte, celui-ci étant déjà trop long.

Contentons-nous de conclure en disant que cette méticulosité dont il fait preuve a quelque chose à la fois de bienveillant et d’ironique. En tant que réalisateur, Aster s’amuse à occuper cette position de démiurge et de grand architecte qui déplace des figurines dans des décors. En ceci, il contente les spectateurs toujours désireux de trouver un maître qui pense et contrôle tout. Mais d’un autre côté, s’il occupe cette position c’est pour au final mieux la subvertir et laisser la place vide, abandonner ce désir de contrôle à sa dérisoire vacuité. Qu’elle est finalement l’ironique morale des deux contes qu’il nous offre à voir ? Que rien ne nous est plus insupportable que la liberté, la sienne comme celle de l’autre, car non seulement elle nous expose à toutes les incertitudes (celle d’être aimé par exemple) et à toutes les déceptions, mais nous oblige de surcroît à une implacable lucidité. Mais à cette terrible exigence et responsabilité, nous semblons toujours préférer les pires envoûtements et nous donner au premier diable qui passe, du moment que celui-ci nous reconnaisse et nous couronne.

Hérédité - Alex Wolff dans le rôle de Peter

Portrait de la jeune fille en feu

Grande réussite que le dernier Sciamma qui trame derrière l’apparent classicisme d’un film d’époque (fin XVIIIème siècle) le feu contenu d’une passion, nécessairement discrète car circonscrite par les convenances mais entretenue par le détournement d’une commande familiale à des fins artistiques et amoureuses (l’art et l’amour se nourrissant l’un l’autre, l’artiste et son modèle s’éduquant mutuellement). On voit déjà pointer dans ce canevas l’aube du romantisme où l’art sera progressivement investi comme une île-refuge, sur laquelle en quelques jours brefs et intenses toutes les cartes existentielles pourront être rebattues à jamais et un nouveau monde découvert. Il y aura ainsi l’apprentissage du visage de l’autre comme un paysage changeant, apprentissage de la lecture des signes particuliers qui disent l’individualité du modèle derrière son masque social, signes qui sont également ceux de l’absence à venir, du vide abyssal auquel l’amour nous expose. L’imaginaire du film par ses thèmes comme par son esthétique renvoie autant à l’univers romanesque et tempétueux des sœurs Brontë qu’au prosaïsme domestique des chefs d’œuvres de la peinture hollandaise du Grand Siècle en passant bien sûr par des références plus explicitement cinématographiques comme La Leçon de Piano de Jane Campion et surtout Titanic de James Cameron. A l’image de Rose qui découvrait par le truchement de l’amour les conditions de vie des classes populaires enfouies dans les soutes du transatlantique, le voyage amoureux de nos deux wanderers que sont les protagonistes principales du Portrait (magnifiquement interprétées par Noémie Merlant et Adèle Haenel) n’aura pas pour seule fin une expérience intime et personnelle mais sera aussi l’occasion d’ouvrir les yeux sur la condition des femmes moins fortunées qui les entourent. Concomitamment à l’éclosion du romantisme, ce sont aussi aux tout débuts d’un féminisme social auxquels on assiste lors de deux séquences nocturnes saisissantes. Car derrière la sage simplicité des grands classiques à laquelle le film vise, certaines scènes nous donnent à voir en contrebande des situations et des images à proprement parler inouïes, jamais vues et pourtant évidentes. Un tel geste qui mêle l’évidence à la nouveauté fait inévitablement acte, émeut et interroge sur les limites de notre représentation – tant artistique que politique. 

So Long, My Son

Baudelaire, on s’en souvient, pouvait clamer au milieu des grands chantiers du Paris haussmannien que la forme d’une ville change plus vite que le cœur d’un mortel. Que dirait-il aujourd’hui devant le vertigineux précipité chinois ayant fait passer les conditions de vie de millions de personnes du XIXème au XXIème siècle en quelques dizaines d’années, soit quasiment l’équivalent de trois siècles de « progrès » fulguré en l’espace d’une génération ?
Autant dire qu’à cette allure-là quand on déboule dans un tournant historique, ça passe ou ça casse ! Or c’est justement le propos de So Long, My Son de montrer où ça a passé, où ça a cassé, pour qui et pourquoi dans cette mutation civilisationnelle à marche forcée, en suivant le parcours sur presque 40 ans de deux modestes familles d'ouvriers, des derniers feux de la Révolution culturelle à la Chine nouvelle ouverte au marché, en passant par la période charnière que représente le règne de Deng Xiaoping. 
Si on entre d’abord assez difficilement dans le courant d’une histoire qu’on a l’impression de prendre en cours sans bien comprendre de quoi elle retourne, on se retrouve rapidement saisi et captif d’un film qui, une fois son mitan franchi, ne nous lâche plus. Immergé alors dans le bain de ces vies qu’on a appris à connaître, nageant presque aux côtés des protagonistes, on se surprend finalement à mélanger nos larmes aux leurs. Privilège et puissance de la grande fresque historique qui offre à notre capacité d’empathie tout le temps nécessaire à sa remontée en surface et n’a plus qu’à venir cueillir nos émotions dans une ultime séquence que certains jugeront too much mais qui, remplit en tout cas pleinement sa fonction d’apothéose mélodramatique.
Ceci étant dit, travaillé comme un feuilleton populaire, So Long, My Son en présente effectivement quelques facilités : grande caractérisation des personnages ; situations tranchées, présentées sous leur angle le plus pathétique ; effets de style appuyés ; usage assez roublard tant de l’ellipse que de la surenchère… Tout cela, nous l’avons dit, compensé par le trésor accumulé du temps passé à côtoyer des protagonistes qui deviennent à la fin beaucoup plus que de simples personnages mais des sortes d’intimes. 
Ainsi entrons-nous dans le film à la façon d’un nouveau locataire arrivant dans une communauté (ici une cité ouvrière chinoise typique, avec ces murs peints couleur vert d’eau), sans reconnaître personne et cherchant du regard quels personnages finiront par nous devenir familiers. Le mode de vie communiste qui y règne uniformise un peu tout. La garantie du travail et la relative égalité des conditions de vie (une cheffe d’atelier dispose exactement du même logement que celui de ses collègues manœuvres) « jumellise » les voisins nous empêchant de bien les distinguer, à l’image des deux inséparables fils uniques Haohao et Xingxing. Sur ce monde commun qui pourrait presque nous apparaître chaleureux s’abattent tout de même, de temps à autres, les décrets de deux instances également arbitraires et injustes : le destin d’abord et le pouvoir central communiste ensuite (presque invisible dans le film mais relayé par la surveillance des ouvriers entre eux, y compris entre amis). Ceci jusqu’au délitement de cette amitié concomitante à l'effondrement de ce monde commun dont Lyun et Yaojun, couple magnifique et déchirant, seront d’une certaine façon les dépositaires ayant, pour toute une suite de raisons, loupés le train du changement. Frappés par une tragédie qui servira de scène primitive au film et constituera comme une brèche par laquelle s’engouffreront tous leurs malheurs et les inégalités à venir, licenciés au moment où la Chine libéralise son économie, on les verra contraints de migrer dans le sud du pays dans un petit port fluvial situé près de Canton sur les berges de la Rivière des Perles, vivant là-bas cette vie humiliante et déracinée que le capitalisme réserve aux plus faibles d’entre nous. Tout cela tandis que leurs anciens amis restés à Pékin s’embourgeoisent. A la communauté de destins du début succède donc une individualisation des parcours et une disparité des conditions, le diagnostic dressé par Wang Xiaoshuai étant à ce titre assez net : si la conversion au libéralisme a modéré les décisions étatiques autoritaires et absurdes (la cruelle politique de l’enfant unique par exemple qui transformait la progéniture de chaque famille en seul capital) et libéralisé les mœurs (un petit épisode carcéral nous montre que la morale sexuelle était paradoxalement plus stricte sous la période de communisme orthodoxe), elle a aussi eu pour effet de faire voler en éclats le lien social et de creuser de profondes inégalités entre Chinois. 
Dès lors le film se donnera pour mission de recoudre ensemble, à la seule force du romanesque et de l'affect, ses existences séparées par un nouveau paradigme économique. Façon sans doute d'atténuer la mauvaise conscience de ceux qui ont laissé les autres sur le bord de l'autoroute de la prospérité. À la succession chronologique des saisons, Wang Xiaoshuai préfère la superposition de périodes pour composer son récit, comme des strates temporelles à travers lesquelles la narration fait des allers-retours à l’image de l’aiguille d’une couturière. Dans les meilleurs moments ce procédé par couches confère au film un feuilleté délicat et dans d’autres, situés paradoxalement dans la première partie du film, l’aspect un peu plus lourd d’un étouffe-chrétien. On est effectivement en droit de voir dans cette généreuse volonté de recoller les morceaux, une manière de bilan pédagogique récapitulant les coûts et les gains d’un changement de logiciel ; bilan prenant par ailleurs soin de diluer la question des responsabilités politiques dans le fleuve du temps et de la fatalité afin de préserver la possibilité d’une réconciliation finale, par-delà le deuil et les fractures. Mais c’est là évidemment un attendu du genre, le mélodrame historique s’adressant toujours autant à des individus en particulier qu’à un peuple en général. En résulte un curieux mélange de délicatesse et d’épaisseur, avec d’un côté le cristal des sentiments qui reste intact à travers le fracas du temps, aussi inchangé que la chambre de Lyun et Yaojun lors de leur retour à Pékin (chambre sacrée du fils et du monde perdu qu’il s’agit de venir sceller), et de l’autre cette presque brutale intimation à surmonter sans broncher toutes les pertes pour entrer dans la Chine nouvelle (avec ce côté presque animiste du « rien ne se perd, tout se transforme ».) 
Quelque chose en tout cas dans ce film nous dépasse et nous interpelle, nous inclut et nous exclut, et nous incite a minima à le revoir… Ne serait-ce d’ailleurs que pour reconsidérer la richesse des cadrages, l’emboîtement sophistiqué des plans, la façon dont ils se répondent, de la première scène filmée en « champ » jusqu’à son « contrechamp » qui mettra trois heures à arriver - toute l’immensité du film s’enserrant dans ce battement de paupières.

Sic transit

De Dunkerque, je retiens quand même cette drôle de première séquence qui, si on la regarde de manière un peu flottante, laisse entrevoir un raccord significatif : un Anglais perdu en France cherche un endroit où faire ses aises. Comme c’est assez urgent, il tente de faire ça à la sauvage mais tout un tas de circonstances l’en empêchent et le poussent à rejoindre sur la plage une colonie britannique ayant les mêmes mœurs que lui en la matière. Seul problème : il n’y a qu’un toilette pour 400 000 personnes et, bien sûr, il faut faire la queue !
Ce pourrait être un trait d’humour anglais mais compte tenu de la gravité du sujet et de la solennité (pompière) avec laquelle Nolan le traite, ce rapprochement entre l’activité défécatoire de l’homme et sa condition de mortel vise moins le registre du comique que celui du sacré (la frontière entre les deux étant, comme on sait, parfois ténue).
Disons pour faire vite que chier voudra dire se sauver un peu, se libérer d’une matière qui rappelle trop combien notre corps est voué à devenir lui-même un déchet. Deux alternatives se présentent : tenter seul de se délivrer dans la précipitation ou garder sa contenance et s’en remettre à la gestion sociale du salut.
Le motif du déchet travaille ainsi le film de bas en haut, de la première séquence déjà évoquée jusqu’au pilote de Spitfire, figure archangélique garantie sans déchet, qui brûle ses réserves jusqu’à la dernière goutte pour descendre de son Empyrée et apparaître aux hommes dans la pureté silencieuse de son être. Entre temps, il aura été également question de merde et de survie dans le chalutier néerlandais et nous aurons vu des naufragés nager dans une épaisse nappe de fuel noir, les souillant comme un goudron d’infamie qui ne tardera d’ailleurs pas à se transformer en feux de l’enfer.
Ce qui intéresse Nolan dans l’opération Dynamo, c’est cette sorte de recyclage instantané, cette digestion en direct de la déroute pour y extraire les germes de la victoire à venir (la glorieuse bataille d'Angleterre). Déroute fondatrice à condition de voir dans cette opération de sauvetage l’amorce d’un salut plus durable (c’est pourquoi Dunkerque est écrit comme un prequel).
On voit combien le sujet est religieux et national (un peuple se réinvente dans la fuite mais la voie est étroite) et on comprend du coup mieux pourquoi Nolan s’appuie plus sur les canons de l’iconographie religieuse européenne que sur les standards du film de guerre hollywoodien classique. Dunkerque pensé comme une fresque murale monumentale laisse peu de place à la caractérisation psychologique de ses personnages, l’évite même pour empêcher toute identification personnelle et préfère mettre en avant le caractère édifiant de son sujet. C’est la composition qui compte et donne son sens à l’ensemble. (On peut aussi voir dans ce refus du psychologisme l’écho d’une idée très anglaise selon laquelle les idiosyncrasies, si elles existent, restent ni très significatives ni très intéressantes et qu’il n’y aucune raison d’en faire toute une histoire. Never complain, never explain).
La composition en niveaux distincts obéissant chacun à sa temporalité propre (déjà dans Inception), le schéma "intestinal" qui en ressort, correspondant aux différentes étapes menant vers le salut ou la damnation, fait évidemment penser aux sphères célestes et aux cercles infernaux de Dante, mais renvoie plus largement aux nombreuses représentations du Jugement dernier telles qu’on peut les découvrir sur les tympans des cathédrales gothiques, sur les retables ou sur les coupoles des églises représentant les hommes justement en file indienne attendant de savoir à quelle sauce ils vont être mangés.
Ici évidemment le sacré n’a rien de métaphysique. C’est moins l’âme qu’il s’agit de sauver qu’un mode d’être, une valeur partagée, qu’il faut bien désigner sous le nom de britishness. D’où la place problématique donnée aux Français dans cette affaire, les Allemands quant à eux ne sont que des ombres et clairement, seule la représentation que les Britanniques se font d’eux-mêmes compte ici. C’est la dimension ouvertement nationaliste du film.
Reste l’intérêt toujours teinté d’exotisme que l’on peut nourrir en tant que Français pour la conception britannique du salut, le social y tenant la place de Dieu lui-même. Rien ne la symbolise mieux que la file d’attente, figure civilisationnelle britannique par excellence, ici matérialisée par une fragile jetée défiant une mer qui menace chacun d’ indistinction, métaphore de l'île elle-même réduite à un ponton. Il faut la voir comme le dernier rempart (qu’on redouble d’ailleurs) pour préserver un certain idéal : se sauver certes mais "un par un". Le paradoxe étant celui-ci : si l’on doit se soumettre à des codes sociaux drastiques, ce n’est pas pour faire un tous ensemble mais bien parce que c’est le seul moyen de sauver une certaine conception de l'individualisme - le consentement au collectif fonctionnant comme l’autre versant de la pièce que constitue la notion de sujet. Ainsi, se laisser aller sous le coup de la panique à doubler dans la file menant au canot de sauvetage en plein naufrage du Titanic ou à Dunkerque n’est pas simplement déshonorant, c’est remettre en cause toute une économie du salut et menacer tout un monde. Voilà pourquoi, même si on semble fermer les yeux sur la façon dont ils ont survécu à leur arrivée sur le sol anglais les deux jeunes soldats ont tant de mal à se pardonner leur écart.
Globalement le film reste assez moyen.

Notes sur Le Grand Jeu

Notes sur Le Grand Jeu de Nicolas Pariser

1- Spectres de Debord un peu partout dans le film, et notamment par un biais que j'aime beaucoup : l'attention portée à l'objet livre en tant que tel (l'écriture, l'impression, la distribution, la vente en librairie, toute la chaîne de fabrication est représentée dans le film). Comme s'il s'agissait de redonner au livre, à la chose écrite, sa place essentielle dans le champ politique et amoureux.

Tous ces livres qui ont été écrits pour susciter des révolutions et, symétriquement, toutes ces révolutions qui n'ont abouti qu'à faire des livres. Tous ces livres écrits par amour et tous ces amours qui finissent en livres (c'est la fin du film).

Le livre retrouve son rôle de vecteur essentiel dans la circulation du désir. Le livre comme tombeau aussi.

Il y a ce soin ludique porté à la typographie mais aussi ce goût pour le détournement, exercice situationniste par excellence, Pariser s'amusant à détourner le détournement même - son plus beau tour de force étant d'arriver dans la scène finale du film à faire d'une citation très théorique de Debord, une sorte d'acmé mélodramatique, moment très émouvant où sous les yeux de Caroline le faux livre révolutionnaire de Pierre se transforme en vrai journal intime d'un amour perdu, moment où elle comprend que leur séparation est désormais accomplie.  

2- Beaucoup d'autres clins d'oeil situs avec notamment la présence à deux reprises à l'écran du gros livre d'entretien de Vaneigem, titré en grand : RIEN N'EST FINI, TOUT COMMENCE. Titre qui informe le spectateur que Pierre, contrairement à ce qu'il peut croire, est bien pris dans un cycle, dans une spirale historique et amoureuse qui relancera le jeu de son existence.

Il y a aussi la reprise du pseudonyme de Censor utilisé en son temps par Sanguinetti lors de la campagne d'Italie qu'il mena en compagnie de Debord au milieu des années 70. Dans un souci de précision, Pariser va jusqu'à imiter la sobre maquette des éditions Champ libre.

Des citations littérales de Debord sont parfois même incluses dans les dialogues et notamment dans la bouche de Paskin : « De nos jours, on vit et on meurt à l'intersection de beaucoup de mystères. » Phrase tirée des Considérations sur l'assassinat de Gérard Lebovici.

3- Le plaisir vient de l'habileté à inclure ces nombreuses références sans jamais alourdir le récit. C'est que l'art de la citation est ici tout sauf un argument d'autorité mais plutôt une proposition ludique visant à montrer que le texte du film, comme d'ailleurs le texte de notre actualité écrit par des personnes comme Paskin, sont en réalité des sortes de collages de textes plus ou moins anciens qui n'en finissent pas de faire oeuvre. Ainsi, par exemple, l'expression de « Grand Jeu » désigne une réalité historique tout en étant originellement issue d'un roman de Kipling, c'est aussi une allusion à la revue d'avant-garde des années 30, c'est aussi le surmoi freudien (grand "je") qui paralyse Pierre, etc. etc.

Les textes bien après leur publication, même soldés chez Gibert, continuent de diffuser leur poison et leur contre-poison ; ils sont comme des rivières commençant par couler en surface pour poursuivre « phréatiquement » leur chemin dans le sol et réapparaître soudain à un autre point du territoire et du temps. En ceci, ils ont les mêmes propriétés que le refoulement. Le Grand Jeu laisse une place à ces spectres, les laisse sourdre dans la trame même de son récit, comme il fait une place à ces puits de fictions souterraines que sont les "affaires politiques", les révolutions ratées, les cadavres, amoureux ou autres, qui tombent tout à coup du placard pour venir hanter notre présent. Notre époque est ici représentée par Pierre ou plutôt, se présente-t-il comme un pur produit des années 90, génération perdue à ses yeux - éternel refrain de la jeunesse. Pour lui, les spectres prennent trois formes définies mais intimement enchevêtrées, presque interchangeables : la politique, l'amour et l'écriture. Ils forment le monstre à trois têtes de son refoulé auquel il devra finir par faire face. Car parmi tous les textes qui travaillent Le Grand Jeu, le plus lointain peut-être, le plus obscur d'entre eux est aussi le plus intime : c'est le texte même que Pierre n'arrive pas à écrire, ou plutôt celui "qu'il ne cesse pas de ne pas écrire", ce qui est très fatigant, plus fatigant encore que de ne pas cesser d'écrire, comme il est très fatigant "de ne pas cesser de ne pas aimer" ou "de ne pas cesser de ne pas faire de la politique".

  

Peu de films au final savent ainsi montrer la puissance d'un «sous-texte » en le laissant sourdre. La plupart se contentent d'adapter.

4- Une des plaisantes conséquences de ce jeu de détournements perpétuels est qu'on ne sait plus durant les scènes filmées dans la librairie reconnaître les faux livres des vrais. On voit à un moment sur un étalage un beau livre titré : Sexe, race et culture. Un livre pareil a-t-il jamais existé ? Peut-être. Plus loin, on aperçoit un livre signé Platon et on se dit qu'apparemment celui-ci doit être vrai. Une sorte de soupçon nous prend. Comme le passeport donné par Copeau à Scavarda (sorte de mixte entre Battisti et Negri) pendant son exfiltration, tous les ouvrages en gondole deviennent de « vrais-faux livres ».

4bis - Il y a ce moment très drôle des "petits mots des libraires" posés sur la couverture du vrai-faux livre de Censor. Avis supposément personnels qui ne font en réalité que reconduire exactement le discours que Paskin, faiseur d'opinion, a voulu leur faire dire. Illustration parfaite de ce que Paskin confiait à Pierre au Palais Royal quelques scènes auparavant : la liberté d'expression est beaucoup plus efficace que toute censure. Le pseudo choisi par Pierre prend alors tout son sens.

5- Ce qui fait aussi l'élégance de ces citations, qu'elles soient littéraires ou cinématographiques, c'est leur précision. Dans un tel dispositif, plus la citation est littérale, plus elle fait vraie et plus elle passe inaperçue au sein de la fiction, à l'exemple de la fameuse lettre volée. Les feuilles du journal de Copeau voltigeant dans la rue après qu'il ait été écrabouillé par ses ennemis renvoient directement à celles du manuscrit du Ghost Writer de Polanski. Blum niant qu'il est un agent provocateur tsariste renvoie explicitement à Triple Agent. Ainsi, de nos jours, le mystère d'un film peut naître à l'intersection de beaucoup d'évidences.

6- On nous fait attendre l'apparition de Louis (personnage inspiré de Julien Coupat) pour une probable confrontation avec Pierre (dont une des clés lointaines est Medhi Belhaj Kacem) mais à cette tension prévue viendra se substituer un moment fraternel de "décence ordinaire", les vieilles querelles de jeunesse semblant dépassées. En réalité, elles ne sont pas dépassées mais elles ne pourront se régler, pour Pierre en tout cas, qu'à un autre niveau, celui du Grand Jeu, où l'inconscient prend sa drôle de part et donne à cette rivalité une autre dimension. Ainsi les règles du Grand Jeu voudront que "la vraie-fausse" trahison de Pierre s'effectue au moment même où son amour pour Laura se concrétise, dans une brutale séquence de chaud et froid, 

6bis- Il semble à ce sujet que Pierre ne puisse trouver l'amour qu'à travers un mécanisme de passe mimétique, tirant toujours sa conquête de l'entourage de ses ex (épouse ou ami, Caroline et Louis) à qui il enjoint presque d'adouber cette nouvelle liaison. Ainsi était-il déjà tombé amoureux de Caroline alors qu'elle se mariait avec un de ses amis. Cet imbroglio sentimental peut paraître superficiel mais il constitue un élément décisif dans le choix que fait Paskin de se servir de Pierre ; il pressent que les divorces (entre Pierre et Caroline et entre Pierre et Louis) ne sont qu'apparents et que ces liens dormants vont pouvoir être réactivés. Il sait qu'on ne divorce jamais vraiment de sa jeunesse. 

7- Sur les figures parentales.

Joseph Paskin, le père comploteur ; Martine Decoud, l'éditrice surprotectrice et le père de Louis, oncle un peu sermoneur. C'est au moment de leur irrémédiable mais tardif déclin que Le Grand Jeu prend place et ce n'est que par leur disparition que la crise de renoncement vécue par Pierre Blum peut trouver sont dénouement. Ces pères kafkaïens, étouffants et manipulateurs, portés par le prestige de leurs exploits durant les trente glorieuses ont largement fait de l'ombre à la génération suivante. C'est en tout cas ainsi que Pierre Blum le vit et qu'il explique son stand-by et son isolement choisi, cette façon qu'il a de vivre à l'écart de sa propre existence. Il a l'impression que tant que ces figures tutélaires seront vivantes et puissantes, tous les autres seront des morts-vivants, des marionnettes. (Le Verdict).

8- Les raisons de la perte de Paskin : 1- malgré son côté magouilleur, il reste loyal envers ses complices et n'en livre aucun à l'ennemi en guise de monnaie d'échange (« Je suis plus fort pour exfiltrer les autres que pour me sauver moi-même » confie-t-il à peu près au moment où il se sait condamné. C'est d'ailleurs un aspect assez touchant du film ce lien filial, d'estime réciproque qui s'établit entre Pierre et Joseph.)

2- il mésestime les forces réelles de ses adversaires, 
et 3- il ne s'appuie que sur le bluff.

Il ne suit pas en ceci une des règles fondamentales édictées par Debord dans ses Notes sur le poker :

                   "  1. Le bluff est le centre de ce jeu. il le domine, du seul fait qu’il est permis; mais s’il domine, c’est seulement pour son ombre de personnage absent. sa réelle intervention doit être tenue pour négligeable.

                      2- le secret de la maîtrise du poker, c’est de se conduire d’abord, et autant que possible, sur les forces réelles que l’on se trouve avoir. (…) "

9 - Autre détail intéressant et bien vu : la place de ministre de l'intérieur est devenue depuis peu une étape cruciale dans l'accession au pouvoir. D'où les enjeux énormes qui dépassent sans doute les capacités de riposte de Joseph Paskin. Il y a encore quelques années le poste de ministre de l'intérieur était confié à de vieux grognards sans réelle ambition présidentielle (Pasqua, Chevènement, Joxe). Aujourd'hui, on le voit avec Sarkozy et Valls, c'est devenu une place stratégique.

10 - J'aime aussi la façon dont Paskin prononce son nom à la française (sans dire -ine). Le patronyme renvoie sans doute à l'Haldin de Sous les yeux de l'Occident de Conrad, référence centrale du film de Pariser qui dit avoir d'abord voulu en faire une adaptation. Cette transfusion douce sous les ors de la République d'un tempérament russe par nature plus expéditif passe par une francisation du patronyme. La volonté de détruire est la même : « Je veux éliminer le ministre de l'intérieur », mais s'exprime avec moins de fièvre, dans une douceur plus française, un savoir-vivre, un art de la conversation, quelque chose de plus cauteleux qui masque la violence de l'entreprise. C'est que ces éliminations se veulent d'abord être des meurtres par médiation (journaux, livres, potins, etc) avant d'être de réels assassinats.

10bis - Ce qui est extraordinaire dans le jeu de Dussollier, c'est que sa cordialité n'est pas seulement une apparence, c'est une sincérité qui joue le même rôle que le mensonge.  Elle ne cache pas un fond trouble et manipulateur mais coexiste avec lui dans un rapport d'égalité, sans qu'on puisse dire lequel l'emporte sur l'autre. C'est presque l'incarnation du principe de fiction, la lumière ne prenant jamais chez lui le pas sur l'ombre, et inversement. (Rôles approchants dans Lemming de Dominik Moll et le récent Trois souvenirs de ma jeunesse de Desplechin).

11- C'est un film policier, politique, mais c'est d'abord à mes yeux un mélodrame réussi. C'est là la plus grande ambition du film : refaire coïncider des désirs qui ont été séparés, refondre en une même libido le désir de création, le désir politique et le désir amoureux, par le biais d'un pardon, d'une confiance renouvelée. Pierre Blum est un oiseau blessé qui s'est replié dans son nid, un Œdipe mal soigné (il boite dans la course poursuite finale) qui s'est exilé de Thèbes pour ne plus répandre le malheur sur lui et sur les autres. La scène où on le voit courir poursuivi par la bande du colosse Thomas/Nikita est extrêmement émouvante parce qu'elle réussit à nous faire éprouver deux sentiments contradictoires à la fois : d'un côté, on a peur pour Pierre qui est en danger de mort et de l'autre, on est extrêmement ému parce que le voir courir signifie aussi qu'il a retrouvé un élan vital, qu'il est sorti de cet état dépressif, un brin cynique, dans lequel il se complaisait depuis le début du film. Fuir ses assaillants, ses vieux démons, et retrouver la femme qu'il aime procède d'un même geste. Là où croît le péril, croît aussi ce qui sauve, etc.

12- Par la relation qu'entretiennent les personnages de Caroline et Laura et le trio amoureux qu'elles forment avec Pierre, le film de Pariser lorgne parfois du côté de La Maman et la Putain, notamment sur sa fin, dans cette belle scène où dans une longue tirade Caroline convainc Laura de pardonner à Pierre qui, à l'exemple d'Alexandre dans le film d'Eustache, s'est progressivement dégonflé, a culminé en quelque sorte dans le déceptif. Mais comme dirait Paskin : « J'aime bien les gens décevants. »